Nye Tider

  • Print

Jørgen Petersen

 

Med Det Kgl. Kapels fløjtemester Niels Petersens død havde orkestret mistet en uovertruffen stemmeleder, men inden da havde Niels banet vejen for sin søn Jørgen(Carl Marius) Petersen (1827-1899).

 

Traditionen med at lade en søn overtage geschäften var overordentlig udbredt ikke kun i håndværkerkredse, men i hele samfundslivet og blandt musikere, var det ikke anderledes.

 

Solofløjtenist Bruun havde forsøgt sig, men sønnen stilede mod en højere samfundsposition. I Berlin havde fløjtenister i tre generationer været dominerende gennem halvtreds år: Allerede i 1803 tog Casper Fürstenau (1772-1819) sin søn, Anton Bernhardt med på koncertrejse og bl. a. til København. I 1834 gentog historien sig, og Anton Bernhardt Fürstenau (1792-1852) rejste rundt med tredje generation, sin niårige søn MoritzFürstenau (1824-1889).

 

Niels Petersen havde bedt kollegaen Carl Helsted om at tage sig af sønnens fløjteundervisning, men efter et år overtog faderen selv opgaven. Da den velkendte fløjtenist C. Heinemeyer (c. 1800-?) var i byen blev den unge Jørgen også undervist af ham.

 

I et formfuldendt brev til teaterledelsen ansøgte Niels Petersen om, at måtte optræde sammen med sin søn på teatrets store scene, og den efterfølgende koncert blev en stor succes (Note: se Overschou s.). Jørgen gjorde så stor lykke, at han blev indbudt til at optræde ved hoffet. Christian den Ottende syntes så godt om drengen, at han klappede ham på kinden og spurgte, hvad han ønskede sig? “Tak, en ny fløjte”… og det fik han (Note: F. Bendix s. 56).

 

Fra da af gjorde Jørgen Petersen tjeneste som elev i kapellet, og i den anledning måtte forældrene lade den trettenårige konfirmere. Jørgen Petersen var ansat fra 1840 og fra 1842 tilmed som embedsmand. Da han fortsatte i stillingen indtil 1898, er han måske den embedsmand i Danmark, der har været længst i tjeneste?

 

I årene der fulgte, optrådte Jørgen Petersen som soloblæser både på teatret og ved talrige koncerter og aftenunderholdninger. Man sagde om ham, at hans teknik var endnu ikke så udviklet som faderens, men hans tone “endnu fyldigere, endnu blødere” (Note: Bendix, s. 56).

 

Det var dengang meget almindeligt, at en fløjtesolist medvirkede som et indslag ved en koncert med en verdensberømt sanger, pianist eller violinist. I de seneste år har man igen kunnet opleve fænomenet i Købanhavn, når Placido Domingo i Forum gav plads til mindre afdeling med en fløjtespillende landsmand.

 

Jørgen Petersen optrådte ved koncerter med bl.a. den svenske sangerinde Henriette Nissen-Saloman (1819-1879) og violinvirtuosen Ole Bull (1810-1880).

 

Krigen i 1848 brød imidlertid hans musikerkarriere, og i 1849 blev han udskrevet som soldat. Det var en skæbne han delte med kapellets senere solooboist Christian Schiemann. Efter at have gennemgået militærskolingen som garder fik han tjeneste som på Fredensborg. Her fornyede han et tidligere venskab med billedhuggeren Kolberg, der var kongens gæst på slottet. Derved kom han også i personlig kontakt med kongen, Frederik den Syvende. Omsider blev hans deling sendt til fronten, og den 24. og 25. juli 1850 var han med ved slaget om Isted. Især den 25., i det blodige slag på Isted hede, var han stærkt i ilden, men i modsætning til obokollegaen Christian Schiemann, der ved Fredericia blev såret i foden, slap han fra kampen uden men. Resten af felttoget tilbragte han uden for kampzonen (Note: Bendix: s. 57).

 

Jørgen Petersen var, i lighed med sin fader, høj og med en kraftig konstitution. Alligevel måtte han erkende, at nattevagt ved Dannevirke, hvor han måtte sove på sit tornyster i sneen, havde gjort fingrene stive og læberne hårde. Men han havde, som Schiemman, også vundet sig en position ved at være med til at vinde den glorværdige sejr. Jørgen Petersen var en a gæsterne ved Ridehusfesten den anden februar 1851 og blev forestillet for kronprinsen, den senere Christian den Niende. Derfor kan det ikke undre, at han nogle år senere kvalificerede sig, og fik et stipendium til at drage udenlands for at søge ny inspiration.

 

Jørgen Petersen søgte, sammen med flere andre, til Paris og fik timer hos tidens største mester, Jean-Louis Tulou (1786-1865). Det var næppe noget tilfælde, at netop Tulou blev Petersens lærer i Paris. Tulou var en højt estimeret professor ved konservatoriet og udgiver af en fløjteskole, der havde vundet indpas overalt (Note: udgivet i 1835, revideret i 1842 og igen i 1853).

 

Men Tulou var konservativ og havde ikke ladet sit spil indfluere af Theobald Böhms forskning med de revolutionerende patentfløjter. Da den 30årige Jørgen Petersen kom til Paris (1857) var byens øvrige, toneangivende fløjtenister, Vincent Joseph van SteenkisteDorus (1813-1896) og Victor Jean BaptisteCoche (1806-1881) gået over til Böhm-systemet. Tulou havde til gengæld udviklet en forfinet teknik med, hvad han kaldte, notes sensibles hvor alternative fingersætninger gav mulighed for at spille både højt i intonation og meget svagt. Halvtonerne kunne på denne måde blive op til 30% højere end med et standardgreb.

 

Tulou havde komponeret det årlige Premier-Prix stykke gennem alle de år han havde været professor, og dette repertoire udgør også i dag kernen i den såkaldte Golden-Age-litteratur. Tulou stod også for en fabrikation af instrumenter sammen med instrumentbyggeren JaquesNonon (1802-1867). Få år efter Petersens besøg i Paris var epoken forbi. Dorus overtog professoratet efter Tulou, og derefter var Böhm-fløjten dominerende overalt i Frankrig, og the Golden-Age epoken fortsatte med endnu mere teknisk krævende stykker (Lindpaintner, Böhm, Briccialdi m.fl.).

 

Jørgen Petersen spillede ét af Tulous virtuosstykker, en Grand Soli, og komponisten udbrød: “efter mig selv har ingen spillet den så smukt som De” ) Note Bendix s.).

 

Først i 1870 lykkedes det igen Jørgen Petersen at komme til udlandet, og denne gang var det for at besøge sin fars gamle ven, Gabrielsky i Berlin og Moritz Fürstenau i Dresden. Sidstnævnte havde i en årrække spillet på Böhm-fløjte, men var, efter pres fra ledelsen i det sachiske hofkapel, vendt tilbage til det gamle system i 1852.

 

Jørgen Petersen kunne uden blusel fortsætte med den klassiske, gamle fløjteteknik.

 

Da Kammermusikforeningen i 1868 blev skabt i en stemning af eufori og begejstring, var det helt naturligt, at kapellets trekløver, træblæserne Mozart Petersen, Schiemman og Jørgen Petersen sluttede op. Man lagde flot ud, den 12. december, i Hotel Phønix’ flotte sal med Ludwig Spohrs (1784-1859) nonet for fire strygere og fem blæsere. Siden fulgte Kuhlaus kvintet for fløjte og strygere, opus 51 nr. 2 i e-mol. Foreningens ildsjæl, cellisten Franz Neruda passede, som ved nonetten, cellostemmen. Jørgen Petersens brillerede også i Beethovens Serenade, opus 25, for fløjte, violin og viola, men så var det også slut!

 

Der havde længe ulmet en utilfredshed med, at man i Nerudas forening overvejende spillede kammermusik uden blæsere. Nu opstod der en situation, som for alvor satte gemytterne i kog: I hotel Phønix’ store sal havde maleren Richardt, en dansk-amerikaner der var en god ven af oboisten Christian Schiemann, udstillet en række af sine billeder. Maleren klagede til vennen over, at Kammermusikforeningens medlemmer i kådhed den foregående aften havde ødelagt hans billeder. Det havde været strygernes aften, og ingen blæsere medvirkede. Schiemmann krævede strygerne til regnskab, men alle stod stejlt på deres, og følgen blev, at blæserne, med Schiemman og Jørgen Petersen i spidsen, grundlagde Ny Kammermusikforening, der fik husly på Kongens Nytorv i Madam Vincents lokaler (Note: Kammermusikforeningen i 125 år, s. 32f).

 

Den nye kammermusikforening havde det grundprincip, at man ikke måtte øve på værkerne; man skulle tage dem friskt “fra avisen”.

 

Resultatet udeblev ikke: de ældre medlemmer smilede overbærende af de yngres anstrengelser, og hvis det blev for slemt at lytte til, tog de lige så stille frakken over armen og listede af. Få år efter var de to foreninger sluttet sammen, og Schiemman spillede en Händel koncert med strygere for at besegle freden. Imidlertid blev det for ham alligevel den sidste optræden, og Jørgen Petersen kom der aldrig mere.

 

Dette gav plads til at kapellets nye fløjtestjerner, Joachim- og Vigo Andersen kunne optræde i foreningen, men dette tilhører en anden fortælling.

 

Selvom Jørgen Petersens talent nok kunne måle sig med faderen Niels Petersen, så nød han ikke helt den samme prestige. Beskrivelser i samtiden tegner et billede af en fløjtemester der, som årene går, efterhånden bliver en vanskelig herre at omgås. At han, som en del af Det Store Trekløver, havde selvfølelse var kun naturligt, men hvor denne hos Mozart Petersen og hos Schiemann var parret med charme og naturlighed, og egentlig også med en demokratisk følelse, så faldt det hos Jørgen Petersen anderledes ud. Hans optræden skal have været brøsig og arrogant, og når han stod alene med sine meninger blandt kolleger, så udtrykte han sig ikke altid med den nødvendige hensynsfuldhed. Han var stærkt imod, at man lod sig engagere udenfor teatret f.eks. i sommermånederne til et andet orkester. Noblesse obligé, påstod han, og så var det uden hensyn til, om den han talte med sad småt i det. Desværre var han ikke selv så nøjeregnende i sådanne forhold, og hans egne pengesager var absolut ikke i den bedste orden. Man sagde, at han færdedes blandt den daværende jeunesse dorée i København, og hans kolleger sympatiserede ikke med hans offentlige optræden og lod ham det også høre. Til gengæld lod han sig ikke forevige på det store gruppebillede af det samlede kapel, der skulle hænge i foyeen.

 

Jørgen Petersen var ugift livet igennem. Med årene blev de skarpe kanter slebet noget af. Han var også kommet i menneskehænder hos den karakterfaste fløjtekollega Joachim Andersen. Jørgen Petersens spil sløjede af med årene. Man betegnede ham fortsat som en sikker mand, men der kom noget famlende over hans intonation.

 

I 1887 søgte han om en rejse til Wien for at finde en ny og bedre fløjte, som han ville have bygget under eget opsyn. Forsøget lykkedes, og på dette instrument kom nogle af hans ungdoms kvaliteter til deres ret igen.

 

I 1898 måtte han trække sig tilbage. Han havde fået en ondartet eksem som førte over i anden, smertefuld sygdom. Hans livsappetit kom en sidste gang til udtryk, da han lod sig klæde på for, sammen med en kollega, at tage ind til Bræddehytten og få sin livret: østers og porter. Jørgen Petersen døde den 7. oktober, 1899.

Joachim Andersen

 

Blandt den klassiske musiks udøvere kan man regne sig til, at flere millioner mennesker dyrker tværfløjtespillet. Interessen for instrumentet afspejler sig, naturligt nok i en livlig handel med noder. Alene Francis Poulencs populære sonate for fløjte og klaver (1956) er, som node, solgt i over en million enkelteksemplarer (Note: udgivet hos Chester London; samtale imellem forfatteren og musikforlægger Hanne Wilhelm Hansen (1927-2003), men der er også behov for et mere pædagogisk rettet nodemateriale.

 

Tværfløjtens etuder, i alle progressioner, fra det enkle og op til de virtuose koncertetuder, er for en stor del skrevet af en dansker. Det er etudesamlingerne, der har sikret Carl Joachim Andersen (f. 29. april 1847 - d. 7. maj 1909) en varig plads indenfor fløjtespillet, men i samtiden var han tilmed kendt som en fremragende fløjtenist, der var med til at stifte det berlinerfilharmoniske orkester, og tilmed dirigerede han i en årrække dette berømte ensemble. Endelig vendte han tilbage til Danmark, efter mange år i udlandet, blev dirigent for Tivolis symfoniorkester og startede den populære orkesterserie i Odd Fellow Palæet, Palæ-koncerterne.

 

Tivoli og Det Kongelige Kapel

Historien om koncertetudernes komponist begynder og slutter i Tivoli: Joachim Andersens far, Christian Joachim Andersen (1816-1899) var indtil 1878 musiker hos H.C. Lumbye i Tivolis koncertsal, og kendt under navnet “lille Andersen”.

 

Vi ser ham midt i billedet på det gamle fotografi af Lumbyes orkester (Skjerne: H.C. Lumbye og hans samtid, s. 287): musikerne sidder stive af selvfølelse og klassebevidsthed, og hver og en er prydet med bakkenbarter, overskæg eller fuldskæg. Mange, og her iblandt C.J. Andersen, kom fra militærmusikken og havde, inden da, stået i lære som svend hos Københavns stadsmusikant, Carl Gottlob Füssel (1778-1860) (Note: Skjerne, s. 49 og 55).

 

Hos Lumbye, som var progressiv ikke alene i sine kompositioner, men også i sit kunstneriske repertoire til koncertsalen i øvrigt, stiftede de her et første bekendtskab med Haydn, Mozart og Beethoven. Man spillede aldrig en symfoni i dens fulde længde, men Lumbye serverede én sats ad gangen. Publikum skulle vænnes langsomt til. Lumbyes kunstneriske arbejde med musikerne bevirkede, at da N.W. Gade, (1817-1890) i 1850, stod for at skulle danne et nyt orkester til Musikforeningen, var det denne kreds af musikere han kunne anvende som grundstamme, og her iblandt finder vi Joachim Andersens far.

 

Christian J. Andersen havde gjort et godt, pædagogisk forarbejde, for som 13-årig fik Joachim Andersen succes på Casino Teatret.

 

Den unge fløjtenist optrådte med sin otteklappede træfløjte i et bravourstykke, og han blev også vist frem som vidunderbarn ved hoffet. Mange år senere kvitterede han for den royale interesse og komponerede én af de bedste, danske marcher, Christian den Tiendes Honnørmarch, komponeret til den daværende kronprins Christian, som først kom på tronen efter Joachim Andersens død. Kort efter sin debut afløste Joachim Andersen sin far som solofløjtenist i Musikforeningens Orkester, og som toogtyveårig konkurrerede han sig til en fast plads i Det Kgl. Kapel (1869-1878).

 

Den unge fløjtenist havde nu et sikkert, økonomisk grundlag, og i september 1869 giftede han sig med en svensk pige, Emma Christine Jansson (1846-?). Joachim Andersen var samme år (under navnet Carl Andersen), som medlem af en syv mands ensemble under ledelse af C. C. Møller, rejst på turné til Stockholm (Note: Note: Godtfred Skjerne, H. C. Lumbye og hans samtid, s. 343, Hagerups Forlag, Kbh. 1946). Det forekommer sandsynligt, at han har mødt Emma på denne tur?

Ægteskabet blev ikke langvarigt, og allerede tre år senere levede de hver for sig. Emma forlangte senere skilsmisse på baggrund af utroskab, og i 1875 rejste hun tilbage til Stockholm. Imidlertid havde Emma, kort før adskillelsen mellem forældrene, født hvad der skulle blive Joachims eneste barn, og denne søn, Ernst blev opfostret af Joachim Andersens forældre. Ernst Gunnar Joachim Andersen (1872-1899) fik et kort liv og en ublid skæbne. Han blev den tredje generation, der valgte fløjtespillet som sit fag, men en øjensygdom blindede ham, og han måtte lære al musik udenad for at kunne optræde med det. Som 27årig døde han af tuberkulose. På dødsattesten står han anført som musiker af profession. Hans far havde da fast bopæl i Berlin. Joachim Andersen tilegnede ikke en komposition med selvstændigt opustal til sin søn (derimod til mange andre), men af hans i alt seks, svenske Polska Lieder, opus 50 (1896) er den femte og sjette tilegnet sønnen Ernst Andersen - anført uden hans mellemnavne, Gunnar og Joachim.

 

Udover sit arbejde i Det Kgl. Kapel fik Joachim Andersen i stadigt stigende grad mulighed for også at koncertere som solist. Hans koncertrejser førte ham bl.a. til Sverige og Finland (note: Biografisk leksikon, s. 196). Som fløjtenist blev han i Danmark sidestillet med sine store forgængere Niels og Jørgen Petersen, og det selv om hans tone “ikke var af den indsmigrende, lysende skønhed som disse tvende koryfæers” (Note: Frits Bendix: Af en Kapelmusikers Erindringer, s. 136, Hagerup, Kbh.).

 

Det er værd at bemærke, at Joachim Andersen formodentlig aldrig selv skiftede til Böhm-fløjtesystemet, men forblev tro mod den otteklappede træfløjte, ganske som hans far havde gjort det. Derimod anbefalede han gerne i sine senere år, at unge fløjtenister spillede på Böhm-system og f.eks. anskaffede sig en Louis Lot fløjte (Note: Brev til Johannes Ahlkvist, privateje).

 

Kammermusikforeningen af 1868 har igennem alle årene, op til i dag, ført et omhyggeligt register over de afholdte koncerter (mødeaftener) og her kan man, over en kort årrække, se, at Joachim Andersen optrådte med klassiske mesterværker som Beethovens Serenade, opus 25 (april 1870), Mozarts fløjtekvartet i C-Dur (november 1870), Louis Spohr Septet, opus 147 (flere gange, men første gang okt.1871) og Kuhlaus Kvintet for fløjte og strygere i A-Dur opus 51,3 (jan 1874) (Note: Kammermusikforeningens Historie i 125 år, 1868-1993, Udgivet af Kammermusikforeningen af 1868, redigeret af Kay Christensen, Kbh. 1993).

 

Joachims yngre bror, Vigo Andersen (1852-95) var også fløjtenist, og efter samtidige kilder at dømme, mindst en lige så stor mester som sin storebror. Vigo (ja, kun et g!) havde i nogle år passet Joachims teatertjeneste, når denne havde andre opgaver at passe, og da de af udseende lignede hinanden næsten til forveksling, var det ikke altid, at dirigenten opdagede den lille forskel. Blandt kollegerne i kapellet skabte denne praksis, som man kan forestille sig, en del vrede, men i I 1877 lod Joachim sig endeligt afløse af Vigo for selv at kunne tiltræde en stilling som solofløjtenist ved Den Kejserlige Opera i St. Petersborg.

 

Årene i St. Petersborg, 1877-1880 – Den Kejserlige Opera

De kulturelle forbindelser mellem Danmark og Rusland havde i disse år fået en opblomstring. Den russiske storfyrste, den senere zar Alexander den Tredje, havde i 1866 ægtet prinsesse Dagmar fra Danmark, og en hel række danske kunstnere søgte i årene herefter arbejdsopgaver i St. Petersborg.

 

Sammen med Joachim Andersen ankom pianisten Ove Christiansen (1862-1909), der var elev af Neupert og violinisten C.C. Møller (1823-1893), som Joachim Andersen kendte fra Lumbyes orkester, og som han havde rejst med i Sverige. Ikke mindst dirigenten Wilhelm Ramsøe (1837-1895) kan have haft betydning for Joachim Andersens ansættelse. Ramsøe ankom også til St. Petersborg i 1877. Han spillede viola, men dirigerede også først Den Italienske Opera og senere også Den Kejserlige Opera (Note: Musikkens Hvem Hvad Hvor, udarbejdet af Nelly Backhausen og Axel Kjerulf, 1950, s. 350). Julius Johansen (?) blev direktør for det stedlige musikkonservatorium. Violinisten og Tivoli-koncertmesteren Frantz Hildebrand var, sammen med sin bror, cellisten Richard Hildebrand (1849-1927), i 1871 rejst til St. Petersborg, hvor de sammen stiftede byens kammermusikforening (Musikkens Hvem Hvad Hvor, s. 339) Frantz Hildebrand (1842-1898) havde været kollega til Joachim Andersen i Tivoli. Komponisten Jørgen Malling (1836-1905) var fra o. 1876-1878 også blandt de danskere der, i lighed med Joachim Andersen, befandt sig i kredsen omkring den toneangivende Anton Rubinstein (1829-1894)(Note: Musikkens Hvem, Hvad, Hvor, s. 359 samt Danske Komponister i det Tyvende Århundredes Begyndelse, s. 191). Endelig må man nævne den fremtrædende pianist Frits Hartvigson (1841-1919) (Note: se forrige). Han havde været elev af von Bülow i Berlin og, som hofpianist i London, lærer for prinsesse Alexandra af Wales, der var en lillesøster til prinsesse Dagmar. Frits Hartvigson havde været i St. Petersborg siden 1873, men rejste siden tilbage til London.

 

I St. Petersborg kom Joachim Andersen til at indtage en kortvarig, men fremtrædende position, hvor han blev bekendt med epokens store, russiske musikere.

 

Nikolay Andreyevich Rimskij-Korsakov (1844-1908) var med til at tegne billedet af det righoldige musikliv i byen. Han ledede “Den frie Musikskole” (1871-84), og i 1880 blev hans opera Maj-Nat førsteopført og formodentlig med Joachim på førstefløjten.

 

Anton Rubinstein (1829-1894) havde været en jævnlig gæst i København, og han var den store, samlende skikkelse i St. Petersborg. Hans elev, Pyotr Il’yich Tjakovskij (1840-1893) var 37 år, da Joachim Andersen ankom til St. Petersborg. Tjakovskij havde i 1878 opsagt sin lærerstilling ved konservatoriet i Moskva, og selvom komponisten rejste meget i disse år, så tilbragte han også længere perioder i St. Petersborg.

 

Tjakovskij havde som helt ung dyrket fløjtespillet og spillet andenfløjte ved Nicolai Rubinsteins konservatorieorkester i St. Petersborg. Ved en selskabelig lejlighed opførte man Friedrich Kuhlaus kvartet for fire fløjter, opus 103. Førstestemmen lå naturligvis hos Joachim Andersen, medens Tjakovskij lod sig høre på fjerdestemmen (Note: Andrew Fairley: Flutes, Flutists and Makers s. 125, Pan Educational Music, London 1982).

 

Tjakovskij havde gode forbindelser i Frankrig og var ven til Camille Saint-Saëns. Igennem dette bekendskab havde han også fået forbindelse til fløjtenisten Paul Taffanel, og denne, det moderne fløjtespils fader, opfordrede Tjakovskij til at skrive en fløjtekoncert. Som bekendt blev det ikke til noget, og alt hvad han efterlod i den anledning var nogle få skitser, som næppe lader sig bearbejde.

 

Det var politisk urolige tider, og under Joachims ophold i den russiske hovedstad havde der været en række mordforsøg imod zaren. Den 17. februar 1880 fandt det ottende attentat sted. Vinterpaladsets spisesal blev sprængt i luften, og 40 soldater og officerer blev dræbt under det sammenstyrtede gulv. Året efter smed en nihilist en bombe ind under zarens karet, og Alexander den Anden døde af sine kvæstelser. Alexander den Tredje besteg tronen og Dagmar blev kejserinde, men da havde Joachim Andersen forladt den urolige by.

 

Berlin, 1881-1890 – Bilses orkester, Berlinerfilharmonien

I 1881 rejste Joachim Andersen til Berlin, hvor han tilsluttede sig Bilses Orkester.

 

Benjamin Bilse (1816-1902) indtog gennem 17 år en central rolle i det berlinske musikliv(1867-1884). Med sin staute skikkelse, og sit hvide fuldskæg, stod han som både dirigent og maneger for et ensemble, hvor det praktiske og rentable sommetider blev sat over det kunstneriske. Hver ugedag havde sit tema for det travle ensemble: mandag var helliget Wagners musik, som Bilse selv forgudede. Om tirsdagen spillede man de klassiske mesterværker. Onsdag supplerede man sig med kor og vokalsolister. Torsdag stod der dansemusik på programmet. Fredag var helliget ny musik og bestillingsopgaver, for Bilse var kendt som en ivrig forkæmper for de nyeste toner, men søndag kunne man slappe af til den lettere musik.

 

Alle koncerter fandt sted i et stort restaurationslokale, hvor folk også kunne bestille mad og drikkevarer. Standarden blandt musikerne rakte fra det gode til fremragende, og som ung koncertmester så man ingen ringere end Eugène Ysaÿe (1858-1931).

 

I 1882 blev tingenes tilstand imidlertid musikerne for meget, og det kom til et regulært oprør. Forspillet havde været en planlagt koncertturné til Warszawa, hvor musikerne var blevet budt at skulle rejse med toget på fjerde klasse. Oprøret resulterede i, at Bilse aflyste turnéen og afskedigede majoriteten af sine musikere.

 

Inden da havde Bilses musikere i Berlin kunnet opleve Hans von Bülow i spidsen for sit legendariske Meiningen-orkester. Dette eliteensemble var veltrimmet i en utrolig grad, og som noget ekceptionelt i tiden, spillede alle uden noder, og i det klassike repertoire opførte man sogar Beethovens symfonier udenad!

 

Joachim Andersen hørte til de afskedigede fra Bilses orkester. Han konkurrede sig imidlertid straks efter ind i Berlins Kongelige Hofkapel, men efter få måneder sagde han atter op for, sammen med den fritstillede gruppe kolleger fra Bilses orkester, at oprette et helt nyt orkester.

 

Byens nye orkester engagerede en dygtig maneger, Hermann Wolff der, foruden at organisere en koncertserie, også fandt en koncertsal til dem og satte navn på ensemblet: Berlins Filharmoniske Orkester.

 

En nedlagt rulleskøjtebane blev forvandlet til et koncertlokale, og Filharmonien i Bernburger Strasse blev koncertsted for Berlinerfilharmonien helt frem til 1944, hvor salen blev ødelagt under bombardementerne.

 

Allerede ved orkestrets første koncert optrådte Joachim Andersen som fløjtesolist i Ciardis Russisk Karnevalog med Joachims egne kadencer. Blandt de øvrige programindslag kunne man høre Beethovens 3. Leonore Ouverture, Slavisk Rapsodi nr. 2 af Dvorak og Rossinis William Tell Ouverture, så der var rigeligt med udfordringer for orkestrets førstefløjtenist.

 

Joachim Andersen giftede sig, for anden gang, den 2. juni 1891 i en alder af 44. Hans brud, Sarah Dana Watson var født i Ney York i 1855. “Sally” som hun blev kaldt, var uddannet pianist og elev af berlinerprofessoren Franz Xaver Scharwenka (1850-1924). Joachim havde mødt Sally i Berlin, formodentlig i 1890, og hun blev bekrevet som ligeså smilende som hendes mand var alvorlig.

 

Joachim Andersen indtog pladsen som Berlinerfilharmoniens første solofløjtenist gennem ti år, og fra 1885 dirigerede han filharmoniens årligt tilbagevendende sommerkoncerter i Scheweningen, et badested i Holland beregnet for de højere, sociale lag. Han havde studeret “slagenes teknik” hos den største mester i tiden, Hans von Bülov, som tillige omgav sig med autoritet og respektfuldhed. Begge d`herrers direktion var, efter sigende, ikke uden et vist “militært tilsnit”.

 

I Scheveningen fik Joachim mulighed for at udvikle sine færdigheder som dirigent. Hver eftermiddag stod han i spidsen for programmer, der i reglen indeholdt seks lettere, klassiske værker med bl.a. Rossini, Mendelssohn og Mozart ouverturer, Johann Strauss valse, og andre kortere stykker af bl.a. Haydn, Gade,Reinecke, Schumann, Bizet, Delibes og Saint-Saëns (Note: Das Berliner Philharmonische Orchester, Bärenreiter ,Kassel, s. 17).

 

Ved aftenkoncerterne optrådte han tillige som fløjtesolist og, da koncertprogrammerne i vid udstrækning er bevaret (Note: befinder sig i New York Public Library, overleveret af JA’s enke, Sarah Dana Watson), fremgår det, at Andersens solorepertoire indbefattede Mozarts fløjtekoncerter, Karneval i Venedig af Demerssement, og adskillige af hans egne kompositioner, heriblandt Allegro Militaire for to fløjter og orkester, som han havde komponeret allerede i St. Petersborg dagene (Note: På originalpartituret, som er i privateje, står anført: “St. Petersborg, 1879”).

Under en omfattende brand i Scheveningens koncertsal i 1886 mistede Joachim Andersen en del af sin nodesamling og heriblandt adskillige af sine egne manuskripter. Flere af orkestrets instrumenter gik ligeledes til under branden (Note: Das Berliner Philharmonische Orchester, Bärenreiter, Kassel... s.17, branden omtales her, men oplysningen om JA’s egne manuskripter bygger på en mundtlig overlevering).

 

Det nye orkester skulle være anderledes, styres på en ny måde, med mere ansvar og mere indflydelse lagt hos musikerne. Denne model har holdt sig til nutiden, hvor berlinerfilharmonien stadig er et orkester, hvor den enkelte musiker har en udpræget selvfølelse, og hvor man er stolt af orkestrets traditioner. Også i dag er man i Filharmonien sig helt bevidst omkring Joachim Andersens rolle. Han var med fra begyndelsen som initiativtager, og var med til at engagere orkestrets første chefdirigent, netop den legendariske Hans von Bülow, der for Joachim blev indbegrebet af den perfekte dirigent.

 

I sine intense berlinerår kom Joachim Andersen til, på nærmeste hold, at opleve stort set alle samtidens største solister, dirigenter og komponister:

 

Den 4. december, 1882 akkompagnerede orkestret det 28-årige violinfænomen Pablo des Sarasate, Den 13. januar 1883 stod Joseph Joachim som violinsolist foran orkestret. Senere skulle den store Brahms-fortolker blive fast dirigent for filharmonien. Den 18. februar 1883 spillede Clara Schumann sin afdøde mand, Robert Schumanns klaverkoncert. Den 29. januar 1884 dirigerede Johannes Brahms sin tredje symfoni “efter manuskript”, som der står på koncertplakaten, og var solist i sin d-mol klaverkoncert. Den 21. november samme år dirigerede Antonin Dvorák egne værker. Den 22. januar 1886 var det Camille Saint-Saëns, der optrådte som klavervirtuos i egne værker, og samme år uropførte filharmonien Brahms’ dobbeltkoncert med Joseph Joachim og Hasusmann. I 1888 kom Tchaikovskij til Berlin og dirigerede egne orkesterværker. De sidste år Joachim Andersen var solofløjtenist i Filharmonien kunne han opleve Edvard Grieg i spidsen for sin egen musik, og ved en anden lejlighed sad den da 13-årige Bruno Walter ved klaveret. Året efter, 1891, markerede begyndelsen til en ny epoke: Richard Strauss dirigerede uropførelsen af såvel Tod und verklärung og derefter, i 1892, Macbeth.

 

Hans von Bülow (1830-1894) blev filharmoniens første, egentlige chefdirigent og tiltrådte i 1887. Han var tidens betydeligste orkesterleder og havde, som elev af Franz Liszt, med sin opførelse af alle Beethovens 32 klaversonater udenad, også sat en helt ny målestok for, hvad en musiker kunne overkomme. Han havde uropført adskillige af Brahms’ orkesterværker, men også Wagners Tristanog Isolde (1865) og stod tæt på Wagner og hans musik, og det skønt hans hustru, Cosima havde forladt ham til fordel for netop Wagner.

 

Le concert c’est moi” var von Bülows valgsprog, og han havde fra begyndelsen i Berlin taget et fast greb om orkester og programlægning. Hans direktion skal have været meget distinkt, omend ikke uden en del selvhøjtidelighed og patos. Eksempelvis dirigerede han med hvide handsker, som blev udskiftet med sorte i værker af særlig alvorlig karakter! For Joachim Andersen fik han afgørende betydning, og da Andersen i 1891 fik problemer med at passe orkestertjenesten, p.g.a sit vaklende helbred, var det von Bülow han henvendte sig til.

 

Hans Von Bülow beklagede p.t. at måtte undvære Andersens fine spil, og at de måtte udskyde opførelsen af Bachs H-mol Suite. Han fremhæver dog “Andersens elever”, der har gjort det godt i orkestret bl.a. i “Chaconnen 3/2”, idet von Bülow formodentlig henviser til soloen i Brahms Fjerde Symfoni, 4. sats.

 

Vi har desværre ikke Joachim Andersens breve til von Bülow, men af svarene fremgår det, at danskeren har bedt om råd for sin fremtid. Von Bülow fraråder ham at satse på kurbyen Scheveningen, men i stedet finde noget større, der passer bedre til hans talent. Samtidigt udtaler von Bülow, at han ser frem til atter at være klaversolist under Andersens kyndige taktstok (Note: Breve af 5/12, 1891 og 2/4 1893, gengivet hos Kyle Jean Dzapo samt artikel i Dannebrog, 22. februar, 1894 under overskriften: Hans von Bülow og Joachim Andersen). Dette skulle imidlertid ikke ske. En uge efter (10.april, 1893) at chefdirigenten havde skrevet det sidstnævnte brev til Andersen, ledede von Bülow filharmonien for sidste gang, og derefter overtog Richard Strauss kortvarigt ledelsen af de filharmoniske koncerter, men da havde Joachim Andersen sluttet sin karriere i Berlin.

 

Senere kom også den legendariske Arthur Nikisch til som chefdirigent, og resten er velkendt musikhistorie.

 

Den egentlige årsag til at Joachim Andersen måtte opgive sit fløjtespil var en tungelammelse. I begyndelsen må han have troet, at den var forbigående, men den kom til at forfølge ham resten af hans liv. Johannes Ahlqvist (Ahlkvist), der var hans elev i Danmark, har beskrevet hvorledes han kunne sætte fløjten til munden og frembringe en smuk tone for straks derefter med en hovedrysten at lægge fløjten fra sig igen (Note: forfatterens samtale med Poul Birkelund). Joachim Andersen led af syfilis, og hans tungelidelse skal have været en følge heraf (se Dzapo s.71). Paul Taffanel skrev adskillige gange til ham fra Paris både medfølende, men også opmuntrende, og nævner specifikt, at det åbenbart er hans stakkato, den er gal med. Taffanel beskriver, hvorledes han selv i en længere periode, havde så store problemer med sin embouchure, at han kun kunne spille op til et E-2. Han anbefaler Andersen at øve “meget progessivt og meget systematisk med en masse omhu og tålmodighed!” (Note: breve af 5. maj og 28. maj, 1895, Speciel Colletions Library, Duke University, papers 1882-1899, gengivet hos Dzapo).

 

Joachim Andersen fik, i forbindelse med sygdommen, også problemer med at tale tydeligt, og overleveringen siger, at han især på s-lydene var uartikuleret - de blev til sch-lyde (Note: kilde Poul Birkelund der i Tivoli-orkestret har siddet sammen med musikere fra dengang).

 

Hjemme i Danmark som dirigent i Tivoli

Da Joachim Andersen, efter berlinerårene, i sommeren 1893, vendte tilbage til København, fik han snart betroede opgaver som dirigent.

 

Symfonikoncerterne i Odd Fellow Palæet, de såkaldte Palækoncerter, indstiftede han og ledede fra 1894 til sin død i 1909, og her drev han orkestret frem til en grad af professionalisme, som ikke tidligere var set i Danmark. Det var med robuste metoder, og han accepterede ingen slinger i valsen. Musikerne skulle komme punktligt, og der blev prøvet ihærdigt, ofte 3 - 4 timer, uden pause.

 

Der skulle heller ikke meget overforbrug af spiritus til før Joachim Andersen slog ned på synderen. Måske ikke lige midt i forseelsen, men man kunne være sikker på, at musikeren, inden en sæson var gået, ikke befandt sig i kredsen længere. Der var respekt omkring kapelmesteren, men han var også i perioder nærmest forhadt blandt de københavnske musikere. Selv holdt han sig sit kunstneriske mål for øje. Han følte at han havde en mission, og resultatet helligede midlerne.

 

Om formålet med palækoncerterne udtalte han: “ ... at skaffe samfundets bredere lag adgang til mod en billig entree, at høre musikkens mesterværker i en saa god udførelse som forholdene tillod.”

 

I den forbindelse kom han i åbent klammeri med kollegaen, kapelmester Frederik Schnedler-Petersen (1867-1938), hvor påstand stod mod påstand. Schnedler-Petersen og kredsen om ham, hævdede, at Joachim Andersen havde truet sine musikere med, at hvis de spillede “andre steder i byen” (underforstået med Schnedler), så ville de miste deres plads i hans orkester. Men den største konflikt Joachim Andersen gerådede i, blev et slag imellem ham og en gruppe violinister der havde samlet sig i en “violinisternes fagforening”. Årsagen var løn.

 

Violinisterne havde fået den idé, at deres ofte meget stradbaserende arbejde skulle aflønnes bedre end blæsernes! Joachim Andersen ville ikke vide af det, og igen fik han truet sig til at modparten opgav. Selv kommenterede Joachim Andersen det i et brev fra Wiesbaden med følgende salut:

 

Nu har violinisternes fagforening opgivet deres forehavende. Men havde de ikke gjort det, så havde jeg engageret andre musikere. Disse 25 er ikke de eneste violinister. Hvem siger vi mangler temperament i dette land? Knapt havde jeg sat min fod i København, før jeg blev mindet om det modsatte” (Note: Dzapo, s. 61). Violinisternes anfører, koncertmester F. Hemme, blev afskediget som anstifter, og ingen af hans fagfæller vovede at modsætte sig Joachim Andersens beslutning.

 

Der var imidlertid også andre måder at anskue situationen på. Joachim Andersen havde fra den første begyndelse taget et økonomisk medansvar ved palækoncerterne. I den første sæson blev hans nettooverskud på i alt 7.50 kr. da sæsonens regnskab blev gjort op! Men Joachim Andersen havde fuld opbakning hos arrangørerne bag koncertserien. Nationaltidende (Angul Hammerich) skrev om prøvekoncerten i 1894, at “Hr. Joachim Andersen havde i aftes en heldig debut som dirigent.” To år efter kan samme anmelder notere, at “det gik (...) som vi havde ventet. Fuldt hus, bifald, der steg til ovationer, touche fra orkestret, i det hele en meget animeret stemning.” Senere i anmeldelsen skriver Hammerich ligefrem: “Han (Andersen) er i færd med at blive en populær mand herhjemme. Den institution der ser dette og forstår at drage nytte deraf er ikke den dummeste...” (Note: Lars Børge Fabricius: Træk af Dansk Musiklivs historie, m.m. “Omkring etatsråd Jacob Christian Fabricius’ Erindringer”, s. 391, Nyt Nordisk Forlag, Arnold Busck, Kbh. 1975).

 

I løbet af de første måneder af 1898 skulle Tivoli vælge ny dirigent. Georg Lumbye, der havde afløst Balduin Dahl, var blevet syg. Man sagde, at det var dårlige nerver pga forskellige konflikter med musikerne, og Schnedler-Petersen havde i en sæson været konstitueret i stillingen (Note: “Orkesterforening” fra Dansk Musikerforbund, København 125 år, 1999, s. 15). Tivolis bestyrelse valgte imidlertid Joachim Andersen som ny dirigent.

 

Det var her i Tivoli, hans far havde siddet som fløjtenist. Nu var ringen sluttet. Mærkelig nok fik berlinerfilharmoniens demokratiske struktur, og de hertil knyttede nye tanker, tilsyneladende ingen indflydelse på Joachim Andersens eget virke som chefdirigent i Danmark. Han udtrykte sig her fyndigt og, “ville ikke finde sig i socialistiske eller anarkistiskeaktioner af nogen art”.

 

Kapelmusikeren Anton Hansen skriver herom i sine erindringer og føjer til: “Joachims hele væremåde var preussisk i ordets værste forstand. Ingen maatte kny. Princippet var den typiske udtalelse for enevælde - vi alene vide”. (Note: Anton Hansen (1877-1947), En kapelmusikers erindringer, samlet og udgivet af Per Gade (1944), Kbh. 1996).

 

Imidlertid var der, ifølge Anton Hansen, også megen slendrian i orkestret. Det havde været praksis, at var der et enkelt stykke for strygere alene, så udvandrede blæserne, og det hændte ofte, at dirigenten måtte stå på podiet, indtil alle musikere havde indtaget deres pladser. Joachim Andersen satte en stopper for denne ud- og indvandren, og musikerne skulle heller ikke komme ind til prøven med en tændt cigar!

 

I 1899 tog Joachim Andersen initiativ til en række sommerkoncerter i Rosenborg Have (Kongens Have). Tivoli ville imidlertid ikke give ham lov til at lede koncerterne, og han måtte nøjes med i begyndelsen at stå for indstuderingen. Senere overtog han ledelsen.

 

Dirigenten Georg Lumbye havde, efter en gammel tradition, stået med front mod publikum. Med Joachim Andersens overtagelse af podiet blev der ændret på dette. Han ville koncentrere sig om musikerne og deres arbejde og ikke lefle for publikum. Alligevel forstod han også at sætte sig selv i scene. Dette havde han lært i Berlin, og han blev en københavnerfigur, som alle genkendte. Ikke mindst bagfra hvor hans snorlige nakkeskilning var et markant indslag i tidens hårmode. I det hele taget var Andersen meget bevidst om sin ydre fremtoning som dirigent. Når han entrede podiet var han yderst velklædt og bar, som sit forbillede Hans von Bülow, lyse handsker i den ene hånd, og sin dirigentpind i den anden. Pudsigt nok har vi på Musikhistorisk Museum i dag hans “æresdirigentstok”, som han modtog for sit virke i Holland. Han var også blevet professor i direktion ved Musikkonservatoriet i København; den første indenfor faget.

 

Når han udsendte julehilsener fra Tivoli, var det på et dobbelte postkort, med et fotografi af sig selv, henholdsvis bagfra - med omtalte nakkeskilning - og forfra, hvor hans velplejede moustache heller ikke var til at overse. Det var i hestevognenes sidste dage, og kapelmesteren kom ude fra Botanisk have og Blegdamsvej, hvor han boede. Vejen ind til Tivoli blev standsmæssigt tilbagelagt i en karet trukket af fire heste. Der var også stil over ham, når han gik tur på Nørrevold med sin lidt overvægtige gravhund i snor. “Pizz” hed hunden. Også her kan man støtte sig til et postkort fra tiden og se kapelmesteren, i den anden ende af snoren, i vinterkulde med pelskrave, høj hat og solid cigarføring.

 

I 1905 stod han, anbefalet af von Bülow og Joseph Joachim, i spidsen for en række symfonikoncerter i Lübeck. Anledningen var en tysk-nordisk handelsmesse. Under hans ophold i byen havde Joachim Andersens hustru fødselsdag, og der blev afholdt en privat matinée, hvor fløjtesolisten Fanny Christensen underholdt med musik af fødselarens mand (Dannebrog 10. august 1895).

 

Samme år (Note: Kyle Jean Dzapo, s. 44) var Andersens blevet tilbudt en chefdirigentpost i Cincinatti, USA, men af ukendte årsager, og formentlig på grund af hans vaklende helbred, kom der ikke mere ud af dette.

 

Orkesterskolen

Umiddelbart efter sin hjemkomst til Danmark tog Andersen initiativ til at oprette en orkesterskole for unge, kommende musikere (Czapo s. 45-48). I 1896 blev det en realitet, med to ugentlige klasser, hvortil eleverne havde mødepligt. De studerende skulle have mindst to års erfaring med deres instrument, og det kostede fem kroner om måneden at deltage. I løbet af de første fem år var der ikke mindre end 124 strygere og blæsere tilmeldt skolen. Af disse passerede i alt 30 et treårs kursus, der udløste et diplom, og mange fra denne kreds opnåede senere en stilling som militær- eller orkestermusiker. I de første år holdt orkesterskolen til på hjørnet af Store Kongensgade og Landegreven. Senere flyttede man til Musikkonservatoriet på Vestre Boulevard (H.C. Andersens Boulevard). Ved en af elevkoncerterne i Odd Fellow Palæet spillede man Mozarts Don Juan Ouverture, en Haydn symfoni, og Fanny Christensen var fløjtesolist i en Andante af Molique. I de tretten år hvor Andersen holdt sin orkesterskole i gang, var der altid fløjtestuderende omkring ham, bl.a. Fanny Christensen, som han ofte benyttede som fløjtesolist, desuden Robert Enevoldsen, som senere blev fløjtenist ved Palæ-koncerterne og Christian Agerup, der fandt ansættelse ved samme koncertserie

 

Efter hjemkomsten var Joachim Andersen tilbageholdende med at fortælle om sine berlinerår og mødet med tidens betydelige musikere og komponister. Dagspressen forsøgte flere gange at hive oplysninger ud af den tilbageholdende kunstner, men Joachim var yderst beskeden og talte nødigt om sig selv. En af forklaringerne kunne ligge i hans tungelammelse, der dels havde ødelagt hans fløjtespil, men som også gjorde hans tale utydelig. Vi har derfor ikke noget klart billede af, hvordan og hvornår han overkom at komponere sit store oeuvre af fløjtekompositioner. Kun fra den mundtlige overlevering forlyder det, at han havde for vane at sidde i det inderste lokale på et værtshus i Berlin, og her skal han have skrevet størstedelen af sin musik for fløjte og klaver.

 

I Berlin var han tillige en søgt fløjtepædagog og uddannede blandt mange Emil Prill (1867-1934?), fra 1892 solofløjtenist ved operaen i Berlin og fra 1903 også professor ved Det Kgl. Musikkonservatorium i byen.

 

Også Ary van Leeuwen (1875-1953), som var født i Wien og som blev én af tidens store fløjtevirtuoser, havde han undervist.

 

I 1903 rejste Joachim Andersen til Paris. Han skulle møde én af sine gamle venner fra tiden i Rusland, fløjtenisten, dirigenten og komponisten Paul Taffanel, epokens største fløjtenist og, også i dag, forgudet af alle instrumentets udøvere. Taffanel havde inviteret Andersen til en fællestime på musikkonservatoriet i Paris. Danskeren havde to gange leveret det obligatoriske stykke til den afsluttende eksamen, således som en komponist hvert år blev opfordret til at skrive et stykke musik, som de studerende, der efterstræbte en premier prix, skulle indstudere på kort tid, og vel at mærke spille udenad.

 

I 1895 var det Morceau de Concert, opus 3, og i 1897 Deuxiéme Morceau de Concert, opus 61, idet man dog må formode, at opus 3 var komponeret langt tidligere.

 

Denne dag i 1903 føler vi os nærværende, for læreren til mange af nutidens danske fløjtenister, mester Marcel Moyse, er til stede, og fra ham har vi en øjenvidneskildring: Taffanel opfordrer Joachim Andersen til selv at spille, men han undslår sig. Han led som nævnt af en tungelammelse, og kunne på dette tidspunkt knapt spille mere. Paul Taffanel griber fløjten og spiller i stedet, og for første gang bliver én af Andersens skønneste etuder - opus 15 no. 3 i G-dur - spillet som et koncertstykke.

 

Efter denne vidunderlige fremførelse blev der, ifølge Moyse, helt stille. Komponisten har ved metronomtallet angivet et meget hidsigt tempo. Taffanel havde imidlertid valgt at udføre virtuosstykket ganske blidt og temmelig langsomt. Joachim Andersen rømmer sig og siger så: “Jeg vidste ikke, jeg havde

skrevet så smukt et stykke” (forfatterens samtale med Marcel Moyse, 1969, (Note: citat fra Marcel Moyse, selvom det, i andre versioner bliver gengivet, som var det Marcel Moyse selv, der spillede for Joachim Andersen).

 

Bemærkningen giver mening, når man studerer Joachim Andersens egne metronomtal. De angiver tempi, der ligger en del højere end, hvad man almindeligvis hører i dag.

 

Den 6. februar 1908 optrådte Joachim Andersen en sidste gang som fløjtenist. Anledningen var åbningen af det musikhistoriske museum i København (Carl Claudius Samling og Musikhistorisk Museum). Joachim Andersen spillede ved denne lejlighed nogle satser af Frederik den Store og optrådte med Jens BaggesensHolzapfel fløjte (se iøvrigt side: ).

Den 2. oktober 1908 synes han stadigt ved godt mod, og fra Salzburg skriver han:

 

De kan tro at jeg er rigtig smækker på denne herlige rejse. Jeg har været et par dage i Berlin, henholdsvis München, og slog mig derpå ned i det herlige Salzburg, hvor vi nu har tilbragt ti dage, gjort en mængde afstikkere til bjergegnene, og i nærheden af stedet, og rejser nu sandsynligvis i overmorgen til Wien, tagende Ischl og Gastein med på vejen. Fra Wien gør jeg vistnok en tur til Ungarns hovedstad, Budapest...” (Note: brev til Anton Hansen).

 

Denne rejse skulle imidlertid blive hans sidste. Udgangen af sæsonen 1908 blev hans afsked med Tivoli, og i 1909 trak han sig fra Palækoncerterne. Efter koncerten d. 28. marts takkede han musikerne, og sagde farvel, idet han, meget berørt, forklarede dem, at sygdom tvang ham til at opgive sin gerning.

 

Han tog ophold på Hareskov Sanatorium i håb om at komme i bedring, men tilstanden forværredes, og den 7. maj, 1809, og en uge før han ellers skulle have åbnet Tivoli-sæsonen, døde han af et hjerteslag (aorta aneurysma), muligvis forsaget af hans syfilis-lidelse (Note: Dzapo s. 68).

 

Der skulle imidlertid blive et mærkværdigt, posthumt efterspil: opbevaringen af hans askeurne var betalt af en velhavende købmand Louis Wolf. Mange år senere, da Wolf ville lægge blomster ved urnen, opdagede han, at den var væk! Det viste sig, at Joachim Andersen ved en fejltagelse var blevet begravet i en fællesgrav. Der var betalt gennem 30 år, men for ingenting! Joachim Andersens fløjte blev opbevaret i Tivolis arkiv, men brændte under koncertsalens brand i 1944. En buste af Joachim Andersen gik til ved samme lejlighed (Note Dzapo s. 73), og man kommer umiddelbart til at tænke på hans noder, der gik til ved branden i Scheveningen. På mærkværdig vis synes alle spor efter denne store musiker at blive slettet.

 

Personligheden Joachim Andersen - et forsøg på en karakteristik

Frits Bendix tegnede i 1913, i sin meget charmerende bog “Af en kapelmusikers Erindringer”, et lille, men meget præcist og urovækkende rids af Joachim Andersen:

 

Ingen der har kendt Joachim Andersen som alvorsmanden, kapelmesteren, der var så stærkt optaget af sit hverv, at alt andet var ham underordnet; kapelmesteren, som i alt fald lige over for sit orkester ikke forstod spøg, og som kunne være ret hårdhændet, ville have let ved at tro, at han engang havde været den livligste blandt de livlige, den gladeste blandt de glade, den kaadeste blandt de kaade. Egenskaber der nok dengang skabte ham kammerater, men ikke var særligt egnet til at skabe ham en position blandt de mange, snarest filistrøse herrer, han dagligt skulle færdes imellem.”

 

Hvad var det, der satte dette skel, udløste dette sindelagsskift i Joachim Andersens liv? Man fornemmer, og især i hans senere kompositioner, en undertone af stærk melankoli. Nu vil man, og med rette, kunne sige, at det senromantiske tonesprog han benytter sig af, allerede i sig selv, indeholder smerte og afskedsstemninger, men, da melankolien også afsætter sig og skaber forandringer i hans personlighed, kunne der være en mere nærliggende forklaring:

 

I forbindelse med Joachim Andersens fremadskridende, syfilitiske lidelse ser man i hans håndskrift en aftegning og en udvikling der peger henimod en direkte psykisk lidelse. Hans signatur udvikler sig, eller rettere degenererer, og gennemgår en udvikling, der kunne afspejle en ekstraordinær, psykisk anspændelse. Det, som hans omvenden oplever som en sær inadvendthed.

 

Studerer man f.eks. den østrigske maler Hundertwassers billedsprog, kan man iagttage en lignende, “skæv” udvikling: hvad der i hans kunst begynder med at være regelmæssige cirkelbevægelser aftegner sig mere og mere som indadgående, nærmest desperate, spiralbevægelser. I Joachim Andersens tilfælde kan man studere hans signatur. Udviklingen ved især begyndelsesbogstaverne (J og A) er så markant, at man, år for år, ser spiralen fortætte sig med stadigt flere ringe: en ukontrolleret kredsen om sig selv som et sindbillede på en afspærring eller et indelukke.

 

I det ydre er der også tegn på psykisk ustabilitet. Joachim Andersen udviser en sær følelskulde overfor sin eneste søn, og vi har ingen beretninger om, hvordan han reagerer på meddelelsen om sønnens død af tuberkulose. Vi ved derimod, at han kom i stærk affekt når talen faldt på hans bror, Vigo og dennes selvmord. Et samtidigt rygte vil vide, at Joachim Andersen måtte forlade Danmark i 1878 på grund af håbløse økonomiske forhold og gæld (Note: Gade/ Anton Hansen s. 22 ). Dette er ikke dokumenteret, men en vis uansvarlighed i forbindelse med hans ungdoms orkestertjeneste ser vi i den omstændighed, at brødrene Joachim og Vigo byttede teatertjeneste uden at informere hverken administration eller kolleger i Det Kgl. Kapel.

 

Dette letsind står i en stærk kontrast til den samvittighedsfulde, revsende og ubønhørlige orkesterleder vi fra 1897 møder i spidsen for det københavnske musikliv. Han er uden nåde både når det angår den enkelte musiker såvel som overfor kollegaen Schnedler-Petersen. Vi kan ikke overse, at den unge- som den ældre Andersen, på hver sin måde, synes ude af mental ligevægt. Der spores en vis ubalance i forholdet mellem fornuft og følelse, omend han altid kommer videre i livet med så at sige begge ben på jorden. I visse af sine initiativer viser han stor udholdenhed og stabilitet, f.eks. igennem sin orkestergerning i Berlin og ikke mindre som dirigent for berlinerfilharmonien. Han indeholder også en altruistisk side, hvilket kommer til udtryk ved oprettelsen af hans orkesterskole i København. Også her viser han stor stabilitet. Endelig må man sige, at i de relativt få år hvor han komponerer for fuld kraft (ca.1779-1895), får han et forbløffende antal værker for hånden. Han var kendt for at kunne arbejde hurtigt, og han skal, ifølge John Ahlqvist, også have spillet udmærket klaver.

 

Men vi sidder tilbage med en fornemmelse af, at Joachim Andersen til stadighed og i stigende grad gennem årene befandt sig i en slags konstant spænding og var underkastet en sindets splittelse. Noget kunne tyde på, at det var den samme art splittelse, der førte til at hans bror Vigo tog livet af sig. For Joachim Andersen førte måske netop denne mentale ubalance til hans egenartede tonesprog? Joachim Andersens koncertstykker er blevet sammenlignet med Chopins. Dette kan måske, hvad hudløshed og følsomhed angår, være en rammende karakteristik, hvis man ser stort på, at Chopin var et musikalsk geni, medens Joachim Andersen som komponist trods alt må placeres i en anden kategori. Men nok så rammende synes jeg at en sammenligning med Franz Liszt ville være. Både hvad genre og følelsesindhold angår. I Joachim Andersens tonesprog finder man også reminiscenser af Tjakovskij, Richard Strauss og en særlig, nordisk tone (Grieg, Halvorsen, Fini Henriques) lader sig i høj grad også spore.

 

Vigo Andersen

Vigo (der er kun et g i Vigo!) havde efterfulgt Joachim som fløjtenist i Det Kgl. Kapel, men også han havde udlængsel, og i 1889 forlod han kone og barn i København og rejste til USA, hvor han først fik ansættelse ved militærmusikken i New York, men siden høstede anerkendelse som en fremtrædende virtuos. Han blev i 1891 solofløjtenist i det nystiftede Thomas Orchestra i Chicago, forløberen for Chicago Symphony Orchestra, og broderen Joachim stod i stadig kontakt med ham.

 

Som en pant på hengivenhed og omtanke sendte Joachim ikke alene breve over til USA, men skrev også sine vanskeligste etuder med henblik på broderen og hans færdigheder. Medens man kan betegne etudesamlingen Grosse Etuden, opus 15, som de musikalsk mest givende, så står de 24 Schule der Virtuosität, opus 60 som de mest krævende. Harmonikken er senromantisk og er grundtonearten f.eks. Es-mol, så kræver det stort overblik og en udviklet teknik at komme igennem sådan en tonelabyrint på fire koncentrerede sider. Alle fløjtenister i dag har mindst én samling af Andersens i alt otte selvstændige etudesamlinger stående på nodestativet eller gemt i nodesamlingen. Hver samling (bortset fra 18 Kleine Etüden, opus 41 og 26 Kleine Capricer opus 37) består af hver 24 etuder, men dertil kommer et stort antal efterladte præludier og etuder, uden opusnummer, der kun forefindes i manuskript. De otte kendte samlinger er udkommet igen og igen, på alverdens forlag, i Danmark, Tyskland, Ungarn, Frankrig, England, USA og flere andre steder.

 

Vigo Andersen fik et sørgeligt endeligt. Hans første kone var rejst efter ham til New York med deres søn, men de blev snart separeret. Vigo havde kort derefter giftet sig igen, og i dette ægteskab var der tre børn. Da denne, hans anden kone døde, tog han sig ikke af børnene. De blev sat i pleje, medens Vigo rejste til Chicago. Hans uansvarlighed omkring disse familieforhold havde i vinteren 1894 medført, at Vigo Andersen stod for at skulle igennem en række, pinagtige retssager.

 

Imidlertid havde han i Chicago forelsket sig i en yngre kvinde, pianisten, Frences Streikel, som han også optrådte sammen med. Efter hvad man kan slutte, ville frøken Streikel ikke vide af hans tilnærmelser, og alt tyder derfor på, at Vigo Andersen, den 30. januar 1895, havde truffet en fatal beslutning. Om mandagen, samme uge, havde han anskaffet sig en pistol - en billig kaliber 32. Derpå havde han lånt en bekendts hus, og inviteret hele sin bekendskabskreds, for der at afholde, hvad der skulle ende med at blive et afskedsselskab. Vigo Andersen optrådte selv som det naturlige midtpunkt og, akkompagneret af Frances spillede han en hel række soli for fløjte med klaverledsagelse. Øjenvidner hævder, at de aldrig har hørt virtuosen udfolde sig bedre. Det sidste stykke han spillede var en sonate af Beethoven (enten originalværket i B-Dur eller en transskription af en violin-sonate). Man stod for at skulle skære isen ud til dessert, da tragedien indtraf.

 

Det hus Vigo havde lånt tilhørte en privatdetektiv, og dagspressen i Chicago var først af den mening, at der var tale om mord, men efterforskningen og vidneudsagn bekræftede samstemmende, at Vigo, umiddelbart før isdesserten skulle serveres, havde haft en samtale under fire øjne med Frances Streikel. Da han kom ud fra dette møde satte han sin pistol til hovedet og skød sig.

 

Joachim Andersen tog sig dødsfaldet meget nær, og i mange år kunne man ikke berøre det uden, at han blev synlig bevæget.