Kender du Pan - fakta og myter om fløjtens natur

 

Hvis der er noget en fløjtespiller, det være sig amatør, musikstuderende eller fuldt udlært professionel, er optaget af, så er det med hvilken klang, man spiller.

 

 

 

Når spillet endnu befinder sig på de indledende forsøgsstadier, er det begrænset, hvor meget klangæstetik, der trænger sig på. Man er glad, bare den siger noget! Der går imidlertid ikke mange måneder, eller bliver brugt penge på flere spillelektioner, før det helt vitale spørgsmål melder sig: hvordan skal det her lyde, og hvordan kan det monstro lyde?

 

 

 

Spørgsmålet stiller straks en række nye spørgsmål. Først: spiller jeg på et instrument med de rigtige muligheder? Dernæst: går jeg hos den “rigtige” lærer, og dette spørgsmål kan omskrives til: kan jeg lide den måde, læreren selv spiller på?

 

 

 

Interessen for at spille fløjte udspringer ofte af en intens oplevelse, f.eks. en koncert med en fremtrædende ind- eller udenlandsk fløjtenist. Alle unge musikere har forbilleder, men indtrykket af et sådant idol kan forrykke sig. Det, der var idealet i går, behøver ikke være det i dag. Klangens magiske univers er, for hver af os musikudøvere, uanset uddannelse eller niveau, i stadigt opbrud og udvikling. Det er ikke mindst det, der gør musik og klang så fascinerende.

 

 

 

Spiller jeg på den rigtige fløjte? Ja, hvad er en tværfløjte i grunden for en størrelse, og hvilke klangforestillinger knytter der sig generelt til den såkaldte Böhm-fløjte?

 

 

 

En mand med visioner, den engelske fløjtebygger Albert Cooper formulerede det overfor mig på en meget enkel måde: “når denne verdens mest kendte fløjtespillere kommer ind i mit lille værksted for at prøve fløjter og især hovedstykker, så vælger de altid det hovedstykke, hvorpå de kan frembringe det kraftigste dybe C!” En bemærkelsværdig bemærkning der knytter sig til selve Böhm-fløjtens akustiske grundidé.

 

 

 

Böhm-fløjten har et cylindrisk kropsstykke og kan, som den eneste af orkestrets træblæsere, overblæses i rene overtoner. Dette kan udføres med en fin klang, og f.eks. det dybe C kan overblæses efter naturtonerækken: først fremkommer overoktav, videre op til oktav plus kvint, videre op til anden oktavs C, dernæst fremkommer en durterts (nu er det ikke helt nemt længere), endnu en kvint, en lille septim og endelig rammer vi (hvis vi har embouchure til det og næppe i pianissimo) det “høje C”. Videre overblæsning i piano, tangerer det umulige, men i teorien er toptonerne der, i en skalabevægelse: “D-E-F”.

 

 

 

Den klanglige magi i Böhm-fløjten bygger på, at hver eneste af fløjltens grundtoner, hvilket vil sige alle toner fra det dybeste C (eller H, hvis man spiller med H-fod), bærer en durklang med sig af overtoner.

 

 

 

Hvis vi gentager øvelsen med de næste grundtoner, Cis og D osv, vil vi konstatere, at hver og én har en søjle af klang lagt oven i basistonen. Man skal derfor være opmærksom på, at for hver en tone man frembringer på fløjten, er der en overtonerække der, hvis man giver den rette anblæsning, fremstår som en harmonisk overbygning. De enkelte let hvislende overtoner kan endda fremstå med forskellige grader af tydelighed og lys, i lighed med, hvordan klangkvaliteten på en radio eller forstærker, kan manipuleres ved at dreje på en bas- og især på en diskantknap. Hver fugl synger med sit næb, og hver fløjtespiller sammensætter overtoneklangen efter sin personlige smag.

 

 

 

Når dette er sagt, hører man ofte den indvending, at tværfløjten ofte har et tillæg af for meget spillestøj på, eller rettere, ved siden af tonen: et vindblæseri der ødelægger oplevelsen for lytteren. Til denne, i visse sammenhænge, berettigede kritik er der følgende at sige: spillestøj, som vindsus, optræder kun, når der spilles med for anspændte og derfor hårde læber. Indblæsningen på mundstykkets kant skal være præcis og, ligesom når et jetfly skal lande, planlagt og “indfløjet” i den helt rigtige vinkel. En fløjte lyder desværre sommetider skarp eller direkte falsk i det høje register. Det kan sommetider være svært at afgøre om tonen er for lav eller for høj, men at den er “forkert” og ubehagelig, det både hører og fornemmer man.

 

 

 

Forklaringen er ofte, at indblæsningsvinklen ikke harmonerer med luftstrømmens hastighed. Overtonerne, og sådanne forefindes også på toppen af en relativt høj tone, er ikke i balance.

 

 

 

Komponisten Jean Sibelius (1865-1957) havde øre for dette fænomen. Til en elev (Otto Kotilainen) sagde han (note: Nils Eric Ringbom: Sibelius, Nyt Nordisk Forlag, 1950): “Fløjten lyver, og jo højere den stiger, jo mere fløjter (lyver) den”. Han talte i denne sammenhæng svensk, og på svensk betyder “flöjte” også at “lyve”. Et raffineret ordspil med rod i virkeligheden.

 

 

 

Hvorfor så ikke vælge at spille med en mørkere klang - dæmpe nogle af overtonerne og lade det klinge lidt mere som en altblokfløjte eller en klarinet?

 

 

 

Først skal det indskydes, at udtrykkene “mørk” og “lys” klang ofte giver et upræcist billede af hvad man hører. En smuk tone udmærker sig netop ved ikke at kunne rubriceres så enkelt. Den er, med et billede fra det kulinariske, sammensat lige som en god vin og f.eks. en velsmagende fiskesuppe, der hver for sig, men også sammen, kan udmærke sig ved en fin sammensætning af smagsstoffer.

 

 

 

En blokfløjte skaber tonen under “kontrollerede og permanente akustiske forhold”, idet luften i en vindkanal føres frem mod labiet, hvor luften brydes, og tonen opstår. Luften bevæger sig “indendørs” med et “vindue” ud til det fri.

 

 

 

Også klarinettens luftstrøm er spærret inde, og i endnu højere grad end blokfløjtens under kontrol af instrumentet selv.

 

 

 

Tværfløjten, derimod, danner tonen “udendørs” i princippet, som når der blæses i en nøgle, en flaske eller i en panfløjte, hvor luften danser henover rørenes kanter, der så sætter luftstrømmen i svingninger. Tonen dannes i “det fri”, og enhver fløjtenist, der har prøvet at spille i et marchorkester ved, hvordan det føles at spille tværfløjte i kraftig modvind! Alle orkestrets øvrige instrumenter tager uanfægtet lidt kraftigere fat, men fløjten er stum, og kun naturens eget vindsus står tilbage.

 

 

 

Fløjtens blæsehul er af største vigtighed for anblæsningen og for forholdene omkring “blæsevind”, spillestøj og overtoner. Hvis man opfatter blæsehullet som en skorsten, er siderne, deres udskæring, og de vinkler som skorstenens sider danner i forhold til blæsehullets øverste cirkelrunding, af største vigtighed. En regulær cirkel danner mundhullets form ikke; snarere noget i retning af Piet Heins “superelipse”.

 

 

 

Alt dette ved man om på de store instrumentfabrikker og i de førende værksteder. Mærkeligt nok er de billigste skolefløjter ofte bedre end “middelpris- instrumenterne.” Formodentlig fordi de billigste modeller er produceret med en utrolig præcision af industrirobotter efter forlæg af et mesterinstrument. Vi kan derved komme i den mærkelige og ubehagelige situation, undertiden at skulle anbefale et maskinprodukt fremfor noget håndlavet.

 

 

 

I dag kan man med rette forlange af en Böhm-fløjte, at den fungerer godt mekanisk, at alle klapper, med deres puder, dækker tæt, og at den har en god intonation; med andre ord har “en god skala”, d.v.s., at tonehullernes størrelse og indbyrdes afstande følger Böhms principper, korrigeret med de opdateringer som ikke mindst Albert Cooper og mesterfløjtenisten William Bennett har henholdsvis udregnet og hørt sig til.

 

 

 

Materialer - platin, guld, sølv og træ

 

Hvilket materiale egner sig bedst til fløjtebygning - hvad klinger bedst? Sådan kunne million-spørgsmålet lyde, og den halve kan hurtigt bruges, hvis det skal være en platinfløjte, og på trods af materialets standhaftighed overfor forarbejdning og til trods for prisen, har platinfløjter sine fortalere. Den fransk/ amerikanske komponist Edgar Varèse, indskrev materialet i musikhistorien med sit stykke for solo fløjte Density 21,5 (1936), tallet for platins massefylde, sat op som titel for det lille, højkomprimerede værk, skrevet til Georges Barrére (1876-1944) og hans dengang unikke fløjte. Platinfløjtens tone er umådelig fast med en “metallisk stråleglans”. De seneste år er der, for visse håndlavede sølvfløjters vedkommende, gjort forsøg med en platinbelægning over sølvet, og resultaterne synes klangligt meget lovende.

 

 

 

Den tidligst byggede guldfløjte, var en 14-karat Louis Lot fløjte, produceret i Paris omkring 1870, på basis af en generel licensaftale med Theobald Böhm i München.

 

 

 

Louis Lot står i dag som 1800-tallets helt store instrumentbygger, og instrumenterne fra hans værksted handles dyrt, og er i manges øjne at ligne ved Stradivarius-violiner. Der blev bygget flere tusinde Louis Lot fløjter, og serienumrene studeres omhyggeligt af Louis-Lot-tifosi. Numrene henviser til perioden og især, til hvem der på værkstedet havde ansvaret for produktionen det pågældende år. Af guldfløjter fra værkstedet blev der vist kun bygget den selvsamme og ved et løjerligt tilfælde, blev det Jean Pierre Rampal, der skulle blive instrumentets ejer i nyere tid. Rampal indspillede adskillige af sine tidlige Lp’er på dette instrument, og grundlagde med det sin med rette berømmede timbre.

 

 

 

Denne Louis Lot-guldfløjte kom, igennem et halvt århundrede, til at danne forbillede for de amerikansk byggede Lot-kopier fra de dengang førende fabrikker. Man glemte imidlertid at ændre den føromtalte og så vigtige “skala”, og da Lot-fløjterne var bygget til kammertone 435, altså væsentlig under dagens kammertone, så havde disse smukt klingende Louis Lot kopier en tvivlsom intonation. Det fik også afsmittende virkning på sølvfløjteproduktionen, og misèren er først i de senere år fra amerikansk side blevet rettet op.

 

 

 

Sterlingsølv er det mest anvendte materiale til kvalitetsfløjter, medens billigere instrumenter frembringes i forskellige metallegeringer, der fremtræder med sølvglans.

 

 

 

I begyndelsen af vort århundrede var det almindeligt, også hos f.eks. Louis Lot og andre franske kvalitetsmærker, at sælge instrumenter til professionel brug i andre sølvlegeringer end sterling; oftest meget hårde legeringer. Resultaterne heraf kan være yderst velklingende, og dette medfører, at også mere ukendte, gamle franske mærker i dag bliver restaureret og under betragtelige omkostninger, atter gjort spilleklare.

 

 

 

Sølv er i modsætning til guld et smidigt materiale at arbejde i. Legeret guld, f.eks.14 karat, er meget hårdt ved værktøjet.

 

 

 

En Böhm-fløjte består af ca. 500 enkeltdele, og når en mekanisk del til en guldfløjte først er formgivet, er det meget besværligt at omforme den, medens sølv derimod lader sig brække og bøje. Også omkring lodningsprocesser har sølv nogle nemmere arbejdsgange.

 

 

 

Finmetallernes indflydelse på tonekvaliteten har inspireret til metaforer som, at guld klinger “varmt og gyldent” og sølv “ringer som klokker med en lysende klang”. Metallernes ydre fremtoning bliver gjort synonym med de klanglige kvaliteter. Ikke desto mindre har blindtestninger gang på gang godtgjort, at kendere med stor træfsikkerhed vitterlig kan udpege og adskille sølv- fra guldfløjter.

 

 

 

Guld har bedre varmeleder-egenskaber til fløjtespil end sølv. Guld opvarmes langsommere af luftstrømmen, men holder længere på varmen, og det har betydning ikke mindst for de dybere toner. Intonationen holder sig derfor mere stabilt på guldfløjten. Deri ligner guldfløjten iøvrigt træfløjten, der også holder godt på varmen. En veludført guldmekanik synes næsten uopslidelig, og det giver instrumentet en lang levetid og relativt lidt mekanisk service. Ofte gør man sig særlig umage, på de berømte værksteder, når der foreligger en guldbestilling. Mekanikken bliver gennemgået en ekstra gang, og blæsehullet på hovedstykket udformes med følsomhed og akuratesse. Man bygger guldfløjter i vekslende legeringer, der rækker lige fra 6-karat og op til 18-karat. 14-karat er det mest udbredte. Tonen står akustisk nagelfast, helt klar og har megen gennemslagskraft.

 

 

 

Til gengæld er sølvfløjten mere smidig. Et levende og tydeligt overtonemønster sikrer fløjtenisten et sikkert og overtonerigt legatospil. Sølvfløjten indeholder store muligheder for at variere grundklangen med flere raffinerede klangfarver. En sølvfløjte kan, som en kamæleon, indfarve sin klang efter f.eks.valdhorn, violin, cello, saxofon eller engelskhorn. Mange professionelle fløjtenister foretrækker sølvfløjtens poesi fremfor noget andet instrument. Valget mellem sølv og guld er ikke kun et spørgsmål om penge.

 

 

 

Træfløjterne i Rosenwalds periode var meget tunge og havde sjældent metal-

 

fløjternes klangfylde eller muligheder for, med embouchuren, at lysne klangen og, ved hårfine ændringer af overtonesammensætningen, at ændre balancen mellem vellyd og støjforhold.

 

 

 

Da Holger Gilbert-Jespersen skulle præstere det usædvanlige: uropførelsen af Carl Nielsens koncert i Paris, skiftede han for første gang i sin karriere fra træ- til sølvfløjte. Han klagede over, at træet gav ham eksem, og Gilbert har sikkert også haft problemer med, at få fløjtens puder til at dække ordentligt over hullerne. Dette var et stadigt tilbagevendende problem på ældre tiders Böhm-fløjter i træ.

 

 

 

Men teknologien omkring klapper og puder udvikler sig til stadighed, og omkring 1990 forsøgte man igen i USA og Tyskland at fremstille Böhm-træfløjter, men nu tyndvægget, i en elegant drejning, og med udnyttelse af den moderne klapmekanik og tilhørende tættere dækning af tonehullerne. Resultatet er blevet en Böhmfløjte med helt nye klanglige muligheder. Et instrument der ikke på nogen måde står tilbage for sine søsterinstrumenter i ædelmetal.

 

 

 

Men også her gentager historien sig, for de bedste træfløjter fra Louis-Lots værksted er også tyndvæggede og fleksible i det klanglige.

 

 

 

En ensom Faun

 

Der knytter sig specifikke, æstetiske forestillinger til ethvert musikinstrument. De påvirker vores opfattelse i højere eller lavere grad, svarende til den mytologi der i årene, sommetider gennem århundreder, er opstået omkring instrumentet.

 

 

 

For musikinstrumenter med en lang historie, og en tung kulturarv, er æstetikken sjældent entydig, og de udøvende skændes bravt om, hvordan kulturarven skal forvaltes. Hvordan skal der spilles? Hvordan skal det lyde? Den faktiske udviklingshistorie væver sig sammen med instrumentets mytologi. Historie og billeder, eller fantasibilleder, af instrumentets store mestreblandes op med myter omkring de centrale værker i solorepertoiret: Bachs dobbeltkoncert, Brahms’ violinkoncert, Griegs klaverkoncert. Myter og historie. Endelig forekommer der en løbende justering af vor viden om opførelsespraksis.Instrumenternes mytologi fremstår som spraglede kludetæpper!

 

 

 

Violinen forekommer at være et slående eksempel. Til mytologien hører oprindelsen: af ukendt herkomst, måske med mauriske aner. Mere sandsynligt undfanget om ikke ved helligånd så med guddommelig inspiration og måske udtænkt af selveste Leonardo da Vinci.

 

 

 

Violinen fremstår, i det mindste i mytologien, med et trylleslag i sin færdige og fuldendte form hos mestrene Amati og Stradivarius i Cremona. Eventuelle “missing links” eftersøges forgæves, eller ignoreres, for til det fuldendte hører nødvendigvis en uplettet fortid. En Stradivarius er et begreb, et symbol og en violin, der holder en af verdens højeste kilopriser. Fra starten af placerer violinen sig i toppen af musikkens hieraki.

 

 

 

De største mestre, gennem 400 år, skrev deres mest ædle toner til dette instrument, der, i pagt med naturen selv, blev formgivet efter den ene halvdel af menneskeheden.

 

 

 

Til myten hører også, at Djævelen spiller på violin. Ifølge religiøse forestillinger i middelalderen, spillede Djævelen på mange forskellige instrumenter, og ofte blæseinstrumenter, men for violinens vedkommende har myten forenet det guddommelige (jvf. ”Messias-violinen”) og det djævelske.

 

 

 

Giuseppe Tartini hævdede, at Djævelen havde lært ham at spille på én nat. Hans sjæl måtte han give i pant, men det er vist også sådan enhver violinist føler sig, efter at have øvet sig otte timer dagligt, ligefra de første Suzuki-år. Violinen omgærder sig også med (en påtaget) folkelighed! “Den Spillemand snapped Fiolen fra Væg” lyder visen, men den fattige spillemand viser sig ofte at være et usædvanligt talent, og sommetider ender han som nationalkomponist. Dette er også en del af myten.

 

 

 

For fløjten, eller rettere fløjterne, gør vi os en række tilsvarende forestillinger, der udspringer af historie, myter og de æstetiske udlægninger som musikere og komponister har lagt til grund gennem tiderne.

 

 

 

Blokfløjten, som en fællesbetegnelse, knytter sig direkte til et renæssance- eller barokinstrument, og forventninger til spillemåden præges i udpræget grad heraf. De udtryksmæssige grænser for netop den tidlige tids musik har i de senere år været til stadig revision, og dette har åbnet for en verden af nye, eller genopfundne, espressive kvaliteter i blokfløjtespillet. De erfaringer der her er høstet, har til gengæld vundet indpas, eller i det mindste haft indflydelse, i en række nutidige værker. Grænserne bliver afprøvet, og blokfløjtespillet udvikler sig.

 

 

 

For at indkredse og forstå æstetikken omkring Böhm-fløjten, må vi tilbage til traversfløjten; dens vigtigste, historiske forudsætning:

 

 

 

Traversen, Flauto Traverso, består af et konisk drejet kropsstykke (Böhm-fløjten er cylindrisk), et cylindrisk formet hovedstykke (Böhm-fløjten har en let konisk formet kurve), og udformningen medfører, at traversfløjten ikke har et overtonemønster, der som en “akkordsky” står over hver enkelt tone.

 

 

 

Böhm-fløjten og traversfløjten er væsens forskellige m.h.t. akustik. Når man dertil lægger alle de øvrige forskelle, der opstår omkring klapper/ ikke klapper, træ/metal, boringens diameter, blæsehullets størrelse etc., så har vi to instrumenter, der i nogen grad spiller det samme repertoire, men ellers afviger på alle, andre punkter. Udviklingshistorien har ført de to instrumenter milevidt fra hinanden, og måske længere end vi ser det med nogen anden instrumenttype indenfor vor musikkultur! Dette efterlader, naturligt nok, en splittelse, et brud i opfattelsen af fløjtens natur. Denne splittelse danner, både blandt de udøvende og de der ikke selv spiller fløjte, basis for meget divergerende meninger om, “hvordan det nu skal lyde”.

 

 

 

Traversfløjten har som sagt en ”mørk” (!) timbre. Mørk og blød. Smuk, men overtonefattig. Af samme årsag lyder et traditionelt, moderne vibrato ikke godt. Det synes at være en regel for fløjter, at jo flere overtoner en grundklang er udstyret med, desto bedre vil øret acceptere et vibrato.

 

 

 

Fløjtens arabesk

 

Mytologien for traversfløjten er, ligesom for blokfløjten, at den primært er et “hyrdeinstrument”. Det aftegner sig musikhistorisk lige fra dens fremkomst ved den franske opera, og videre i 1700-tallets hyrdemusik for fløjte.

 

 

 

Antonio Vivaldi ønskede at gøre karriere i Paris (o.1720) og udgav derfor en sonatesamling for fløjte og continuo: Il Pastor Fido - “Den gode Hyrde”. Han fik succes.

 

 

 

Uskyld, landlig idyl og Pans blideste sider, forenes. Pan er i mytologien en gud vi henfører til landskabet Arkadien, i Peloponnes’ midte, og befolket af blide, aioliske hyrder. Arkadien er et symbol for det idelle hyrdesamfund. Fred og harmoni som aldrig før og aldrig siden.

 

 

 

Men den bukkefodede Pan har også små hornstumper i panden, en fræk lille halestump, og et listigt smil. Han er en forfører. Mytologi går over i myter, og vi ser, at Rubens lader Pans smalle øjne dvæle lystent ved svulmende, lyserøde kvinder. Skovguden lægger hovedet bagover og vælter sig i modne druer. En dionysisk livsnyder. Hensynsløs - og sikkert fordærvet! Vi blander gerne vore værste forestillinger om potens og hensynsløshed op med denne oldtidsgræske guddom for frugtbarhed.

 

 

 

Og så alligevel ikke, for Pan natur er som den romerske satyr, En Faun er også uudgrundelig og ensom. Pan får netop ikke fat på sin dryade, sin Syrinx. Hun kaster sig i den fortryllede flod og forvandler sig til de rør og siv, der vokser ved flodens bred. Heraf skærer Pan sig en panfløjte og fremblæser sin berømte klagesang, sit Litani. Debussy hørte ham, og forløste legenden i solostykket Syrinx (der oprindelig havde titlen Pan og Syrinx, men denne titel var anvendt af ham selv i et tidligere vokalværk).

 

Én fløjte, helt alene i en ensomhed. Dette fænomen i musikken har dybe rødder i mytologien og spiller måske med nogle arketypiske forestillinger om en indre ensomhedsmusik. I Orpheus-legenden, forstod Gluck at finde toner for Orpheus’ ensomhed. Hans forladthed på sin vej tilbage fra en underverden uden sin elskede, Eurydice. Denne, Pans tredje side er besjælet af poesi:

 

 

 

Har du faret vild i dunkle Skove

 

Kjender du Pan?

 

Jeg har følt ham

 

Ikke i de dunkle Skove,

 

Medens alt Tiende talte,

 

Nej, den Pan har jeg aldrig kjendt,

 

Men Kjærlighedens Pan har jeg følt

 

 

 

(Note: fra I. P. Jacobsens digt En Arabesk)

 

 

 

Tilbage