Friedrich Kuhlau og hans samtidige

Den selvlærte Kuhlau

Kuhlau og hans mange kompositioner for fløjte satte fløjtespillet i Danmark på verdenskortet. Ingen anden komponist i 1800-tallet har komponeret så meget og samtidigt så kvalitetsbetonet musik for fløjte som Kuhlau. Den engelske musikolog og fløjtenist R.S. Rockstro (1826-1906) formulerede det på denne måde:

Kuhlaus musik har en sjælden kunsterisk værdi. Den bliver aldrig flov eller kedelig; tværtimod er det min erfaring, at man kan spille den hver dag, år efter år, uden at den mister sin friskhed. Jo mere fortrolig man bliver med den, desto stærkere bliver man påvirket af ånden hos denne strålende komponist (note: There is one supreme virtue in the music of Friedrich Kuhlau, it never palls; on the contrary, one may, according to my experience, play it every day, year after year, without its loosing its freshness, and the more intimate one becomes acquainted with it, the more strongly one becomes impressed wth the genious of its illoustrious composer…” fra A Treatise On The Flute, s. 583; London, 1889).


Friedrich Daniel Rudolph Kuhlau(1786-1832) blev født den 11. september, 1786 i Uelzen - en mindre by omtrent midtvejs mellem Hamburg og Hannover. Hans skolegang kom til at ligge i forskellige nordtyske byer som en følge af, at faderen, Johann Carl Kuhlau (1747-1830), der var regimentmusiker, skiftede tjenestested adskillige gange. Faderen havde titel af hoboist, hvilket ikke udelukker, at han også kan have betjent tværfløjten såvel som andre blæseinstrumenter.

I Lüneburg kom den niårige Friedrich Kuhlau ud for en ulykke, der kostede ham synet på det ene øje. Der har hersket usikkerhed omkring omstændighederne, men en meget pålidelig kilde, (Note: Filologen N.C.L. Abrahams 1798-1870, ”Meddelelser af Mit Liv, Kbh.,1876) beretter, at Kuhlau var faldet med en flaske på gaden, og at splinterne herfra havde beskadiget øjet. I et langt sygeforløb fik han imidlertid et rejse-pianoforte lagt henover sengegærdet, og på denne måde begyndte han en udvikling frem mod en karriere som koncertpianist.

I 1802 finder vi Kuhlau indskrevet på gymnasium i Braunschweig, men da familien kort herefter flyttede til Hamburg, fik Kuhlau for første gang mulighed for at optræde i rollerne som både pianist og komponist.

Først fra 1806 modtog Kuhlau nogen undervisning i komposition fra en af tidens førende teoretikere, C.F.G. Schwencke (1767-1822), der havde været elev hos C.Ph. E. Bach (1714-1788) samt hos J. Ph. Kirnberger (1721-1783), begge med lige linje tilbage til Johann Sebastian Bach (1685-1750). Intet under at Kuhlau blev en sand mester i kontrapunkt og i de kompositoriske færidigheder i det hele taget.

Alligevel kan man betragte Kuhlau som noget nær selvlærd både som komponist, instrumentator og koncertpianist. Selv betegner han, i et brev, sine timer hos Schwencke som ”nogen undervisning i generalbas” (Note: Brev 132 hos Gorm Busk: Kuhlaus Breve, Engstrøm og Sødring 1990; fragment af brev til W.C. Müller, dateret december 1829). I den citerede sætning har der også stået Composition, men det har Kuhlau streget ud!

Som pianist må Kuhlau have haft en god portion manuelle færdigheder. I København optrådte han bl.a. med Beethovens tidlige klaverkoncerter, men hans spil har formodentlig også haft noget hjemmelært over sig. Tidens velskolede virtuoser, f.eks. Ignaz Moscheles (1794-1870) som flere gange besøgte København på sine omfattende koncertrejser, er ikke imponerede over Kuhlaus færdigheder ved klaveret (Note: Gorm Busk: Friedrich Kuhlau; en biografi og en kritisk analyse af hans musikdramatiske produktion; Kbh. 1986, s.44). En kritik der er rettet mod såvel Kuhlaus smag som hans klaverteknik.

Kuhlau optrådte allerede i sin tid i Hamburg i sin egen klaverkoncert. Der hersker usikkerhed om med hvilken af sine to klaverkoncerter Kuhlau optrådte i Hamburg. C-Dur koncerten spillede han i København og ligeledes f-mol koncerten. Noder ogt partitur til sidstnævnte koncert forsvandt beklageligvis allerede i samtiden.

Kuhlau følte sig i efteråret 1810 nødsaget til at forlade Hamburg. Napoleons tropper havde besat byen, og alle unge mænd blev tvangsudskrevet til fransk militærtjeneste. På trods af sit handikap som enøjet, valgte Kuhlau at flygte nordover til Danmark. Han rejste under dæknavnet Casper Meyer, kom først til Slesvig-Holsten og derefter til København.

20 år før dette havde C.E.F. Weyse (1774-1842) foretaget den samme rejse. En storm havde dengang rejst sig på havet og det så voldsomt, at Weyse svor, aldrig igen at sætte sine ben på et skibsdæg. Han holdt ord, og forlod aldrig siden de sjællandske kyster. Kuhlau har måske også mærket søsygen, for i København præsenterede han sig ved sin første koncert, som blev afholdt opå Det Kgl. Teater den 23. januar 1811 med Et Musicalsk Malerie, Uveiret paa Havet og spillede desuden klaverkoncerten i C-Dur, skåret til efter Beethovens 1.klaverkoncert, der står i samme toneart. Kuhlau tilegnede sin klaverkoncert til Weyse.


Kuhlau og C.E.F. Weyse

De to tyske komponister faldt begge godt til i København, men Kuhlau bevarede sine forbindelser til det centrale Europa og rejste sydpå adskillige gange såvel af familiære grunde som for at pleje sine forbindelser med de tyske musikforlag. En af rejserne varede ti måneder, og var endda planlagt til to år.

 

Desværre er det sparsomt, hvad Kuhlau har givet fra sig sig af personlige vidnesbyrd i form af breve og andet skriftligt materiale. Det meste af hans efterladte korrespondance handler om forlagsforretninger, bønskrivelser til Frederik den Sjette, eller han henvender sig til embedsmænd ved hoffet og teatret, og oftest handler korrespondensen om penge.

 

Kuhlau havde bragt en beundring for W.A.Mozart (1756-1791) med sig fra Tyskland, og denne kunne han dele med C.E.F. Weyse (1774-1842), der var yderst fortrolig med Mozarts værker. Weyse brød sig derimod ikke om Beethovens musik, og her var Kuhlau tværtimod en glødende tilhænger. Allerede en måned efter sin ankomst til København, var han pianisten i Beethovens kvintet for klaver og fire blæsere, opus 16. Her skulle missioneres!

 

Det er rimeligt at kalde Kuhlaus rejse til Wien i sommeren 1825 for vigtig, ja, afgørende for hans kunstneriske udvikling. Rejsen faldt midt i en periode med stor produktivitet og en til stadighed stigende kunstnerisk inspiration. Hans stort anlagte opera Lulu havde haft premiere i 1824, men var blevet delvis misforstået af publikum i København, der opfattede den som en “Rossinade”, og sammenholdt den med Weyses nye opera Floribella. Alligevel blev Lulu, med sine åbenlyse, musikalske kvaliteter, en succes. Forestillingen holdt sig på repertoiret i en årrække, men Kuhlau fik ikke sit forventede og fortjente økonomiske udbytte af Lulu.

 

Kuhlaus afrejse mod Wien var fastlagt til den 1. juli, 1835, men inden da skulle der skrives til Det Kgl. Teater. Kuhlau ville sikre sig en permanent gageforhøjelse, før han gav sig i kast med musikken til operaen Hugo og Adelheid, hvis tekst han havde fået tilsendt en lille måned før. Han nåede også at skrive til sin bekendte, filologen Abrahams, og da det var en tirsdag (før afrejsen), kunne han i al venskabelighed nævne, at “vi forhåbentlig ses i aften hos Nathanson”, hos hvem der hver tirsdag aften var huskoncert (Note: G. Busk: Breve kat. nr. 82).

 

Den ugifte Weyse var i endnu højere grad end Kuhlau gæst i de velhavendes hjem. Han var en flittig brevskriver, førte dagbog, og vi må tilslutte os dem som hævder, at “der går flodbølger af ægte skildpaddesuppe gennem denne ensomme mands liv” (Note: Forord til C. E. F. Weyse: Breve, udg. af Sven Lunn og Erik Reitzel-Nielsen, Kbh.1964).

 

Også Kuhlau forblev ugift og viste livet igennem (næsten) lige så lidt interesse for det modsatte køn som Weyse. Men ensom blev han aldrig, for han tog sig i den grad af sin familie, at han, da det kulminerede, havde begge sine forældre, sin søster, Magdalena og sin fætter, cellisten Søren Kuhlau (1798-1864), boende hos sig. Men aftenunderholdningen, den skulle passes, og når det, som op imod afrejsen 1825 var sommer, så var der musikalsk underholdning på flere af ugens dage, f.eks. hos (Ernst) Schimmelmanns (1747-1831) på Sølyst i Klampenborg eller hos Friederike Bruun (1765-1835) på Sophienholm ved Bagsværd sø. Kuhlau boede endnu på Blegdamsvejen, men et års tid efter hjemkomsten fra Wien flyttede han ud til landlivets glæder i Kongens Lyngby.

 

Kuhlau og Beethoven - “Der Grosse Kanonier”

Kuhlau var ikke en mand, der nedskrev sine inderste tanker eller blot videregav sine oplevelser, men selve rejsen sydpå til Wien har sikkert i store træk været, som vi kender det fra H.C. Andersens (1805-1875) minutiøse rejsebeskrivelser.

 

Kuhlau rejste den 1. juli 1825 med dampskibet prinsesse Wilhelmine til Lübeck. Herfra måtte man fortsætte med den overfyldte postvogn. Han gav sig tid og mødtes formentlig med de toneangivende forlagsfolk på sin vej ned gennem Tyskland.

 

Først den anden september (1825) mødtes Kuhlau med Ludwig van Beethoven (1770-1827). Dette berømte møde fandt sted i Baden, en forstad til Wien der i afstand og status, forholder sig nogenlunde som Kongens Lyngby til København. Men Baden er, nu som i 1800-tallet, en kurby med helsevirkende svovlbade, naturskønt beliggende omgivet af skove, i et stærkt bakket terræn i bjergenes udkant.

 

Beethoven var 55 år og havde skrevet sine ni symfonier. Helbredet var usikkert, men altid bedst i hans elskede Baden, som han besøgte sommer efter sommer. Dertil kom imidlertid hans problemer med nevøen Karl, hvis opdragelse han havde involveret sig meget i. Endelig den tragiske omstændighed, at Beethoven var så godt som fuldstændig døv. Ikke desto mindre medførte dette alvorlige handicap, at vi nu, godt 175 år senere, kan følge lidt med i denne og i de følgende dages forløb, for, efter alt at dømme, kunne Beethoven kun forstå skriftlige henvendelser.

Alle bemærkninger og spørgsmål blev stilet til ham i de samtalebøger, han altid havde hos sig. Beethoven svarede mundtligt, og vores mulighed for at optræde “som flue på væggen” begrænser sig til rækken af direkte henvendelser til Beethoven.

Det er samtalehæfterne af 2., 4. og 9. september 1825 man skal studere for at blive en del af de livlige selskaber, der udfolder sig omkring Beethoven (Note: Konversationshefte VIII, BKh, hefte 91-103, herausgegeben v. H. H. Köhler u. G. Herre, Leipzig 1981).

 

Kuhlau ankom til et Heurigen lokale, i den landlige forstad, hvor de øvrige gæster allerede havde været i gang et stykke tid. Der har sikkert været pyntet op efter årstiden med vinløv. Gæsterne var bænket ved lange borde, og hver med sit øl eller et krus hvidvin af årets friske høst.

 

Kuhlau ankom i selskab med en gruppe jævnaldrende: musikforlæggeren Tobias Haslinger (1787-1842), der i efteråret 1823 havde bragt Carl Maria von Weber (1786-1726) ud til Baden på en lignende tur, violinisten Carl Holz (1798-1858), oboisten Joseph Sellner (1787-1843) og den tids førende klaverbygger Conrad Graf (1782-1851). Kuhlau kendte både Haslinger og Graf i forvejen.

Beethoven var det naturlige midtpunkt omgivet af beundrere, der bl.a. talte Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), den fremragende primarius, som netop, sammen med Holz på 2. violinen, stod for at skulle førsteopføre Beethovens måske mest storslåede strygekvartet, opus 132 i a-mol.

“Kuhlau er en mand af talent, ikke sandt - en kyklop - har De ikke bemærket, at øjet sidder tæt på næsen”.

Så vidt introduktionen af den nye gæst med en bemærkning fra musikforlæggeren Moritz Schlesinger, og senere hedder det fra Holz:

“Han kan smøre seks fløjteduetter ned på seks dage og tjene 80 floriner” (Note: Er schmiert 6 Flötenduetten in sechs Tagen hin, und 80 Antici-Pando... d.v.s. Floriner).

Uredigerede, løsrevne bemærkninger i en samtalebog, hvor de agerende ingen anelse kan have om, at en dag skal det hele blive fortalt, og ikke alt hvad der bliver sagt, egner sig for gentagelse. Den sidste bemærkning var affattet på et ringe tysk, i en nedladende tone, der i det mindste afspejler en vis respekt for Kuhlaus indtjening.

Efterhånden som herreselskabet udvikler sig, er det tydeligt, at netop Carl Holz er ikke den, der drikker mindst! Han havde også et projekt: han ønskede at fortrænge (A. F.) Schindler (1795-1864) som Beethovens nærmeste fortrolige, og det lykkedes ham.

 

De omtalte fløjteduetter kan kun dreje sig om Kuhlaus opus 80 og 81, det eneste sæt på seks duetter der fremkommer i denne periode, og som blev udgivet af Simrock i Bonn i 1827. Førsteudgaven blev snart fulgt op af adskillige andre udgaver i Paris, Leipzig og andre steder. Kuhlaus Wienerduetter er fortræffelige, varierede og indeholder alle de elementer vi forbinder med hans tonesprog. Har Kuhlau mon skrevet dem på rejsen, og så fortalt (Moritz) Schlesinger (1798-1871) og Haslinger om dem? Givetvis, for de to i selskabet var begge fremtrædende musikforlæggere.

 

Uagtet hvad Schuppanzigh og den øvrige Beethovenkreds måtte mene om Kuhlau, så opstår der tilsyneladende en sympati imellem de to komponister. Beethoven tager selskabet med rundt på bjergvandring i den naturskønne Helenenthal. Han byder på middag, og der drikkes godt af den afkølede Sillery champagne, og landsbyen Sillery var på Beethovens tid det bedste champagnedistrikt beliggende tæt ved Rheims.

Beethoven opdager sin kollegas tilbøjelighed til at brygge musikalske Kanons sammen til lejligheden, formodentlig afsløret allerede fra Kuhlaus visitkort, hvor en Rätsel-Canon omkranser hans navn, og således kan synges “hele bordet rundt.”

Kuhlau har imidlertid snydt lidt, og har et musikalsk anagram med hjemmefra over tonerne B-A-C-H (Note: Dan Fog: Kompositionen von Fr. Kuhlau, Dan Fog Musikforlag, Kbh. 1977, kat. nr. 176: Musikalisches Anagram, udgivet 1819), men Beethoven lader nu sin ånd gnistre og komponerer en trestemmig Kanon an Herrn Friedrich Kuhlau (Note: Dan Fog kat. nr. 177), hvor han elegant manøvrerer med ordene “Kühl-nicht-lau” (kold ikke lunken) og “Küh- lau-nicht-lau”.

Men Kuhlau er ikke lunken og kan både drikke godt til og fabrikere musikalske gåder. Otte år før havde hans krøllede hjerne udtænkt et Kaleidakustikon (Note: Dan Fog kat. nr. 217), hvor man som en slags lejlighedskomponister, og med udgangspunkt i hvad der ligner spillekort, konkurrerer om, hvem der bedst kan sammensætte de enkelte takter til små valse. Måske har han lige denne dag holdt sit Kaleidakustikon i lommen!

Beethoven kalder Kuhlau “der Grosse Kanonier”, og mon ikke Kuhlau fortæller Beethoven om sin smædekanon over kapelmester Kunzens store næse, Oh Du Nase aller Nasen! (Note: “Comische Canons” nr. 9, Dan Fog, kat. nr. 183), og det kan ske, at de sammen har henholdsvis sunget og læst Kuhlaus seksstemmige kanon, “Guter Wein erhöht des Lebens Freude! - Drum verschmäht den Nektar nicht - Trinkt aus!” (Note: Dan Fog, kat. nr. 181).

Selskabet fortsætter i Beethovens logi lidt udenfor Baden. Stemningen er høj. Der bliver både an- og hentydet og gjort grin med de tilstedeværendes, og især med ikke tilstedeværendes. Når man ikke drikker, ordner man både ærkehertug (Johann Joseph Rainer) Rudolph (1788-1831) og den vindtørre (Karl) Czerny (1791-1857). Det er i sandhed en herretur, og efterhånden som flaskerne tømmes, bliver ordspillene både mere udfordrende og rammer dybere under bæltestedet. Skriften i samtalehæftet skejer ud, og da selskabet ganske sent i forløbet får besøg af en nyankommen og tilmed sober gæst, pianisten Wilhelm Wenzel Würfel, 1790-1831), er det påfaldende, hvor nøgternt den stakkels uindviede ytrer sig i det animerede selskab.

Her skænkes godt op af Badens bedste rødvin, den let mousserende Vösslauer.

På Beethovens skrivebord ligger måske det netop færdiggjorte manuskript til strygekvartetten i a-mol, med én af musikhistoriens skønneste adagioer og lyser Kuhlau i møde.

 

Næste dag modtager Kuhlau den nedskrevne kanon Kühl-nicht-lau fra Beethoven, og en slags undskyldning for, at selskabet måske var gået over stregen, idet Beethoven skriver: “Jeg må tilstaa, at champagnen i går også steg mig alt for meget til hovedet, og at jeg atter maa gøre den erfaring, at sligt snarere hæmmer end fremmer min skaberevne; thi om jeg end ellers let er i stand til at svare på stedet, så ved jeg dog slet ikke mere, hvad jeg har skrevet igaar”.

Derpå følger en hjertelig hilsen, “Erinnern Sie sich zuweilen Ihres Ergebensten Beethoven m. p.” (Note: “Ich muss gestehen, dass auch mir der Champagner gestern gar sehr zu Kopf gestiegen und ich abermals die Erfahrung machen musste, dass dergleichen meine Wirkungskräfte eher unterdrücken als befördern, denn so leicht ich sonst doch auf der Stelle zu antworten im Stande bin, so weiss ich doch gar nicht mehr, was ich gestern geschrieben habe... billetten befinder sig i dag på Musikhistorisk Museum i København).

 

Som et notabene må nævnes, at Beethoven (eller måske Schindler?) ikke ville vide af, hvad andre i fuldskab havde skrevet til ham, for 20 sider i samtalebogen er brutalt revet ud! (Note: dette fremgår dog ikke af Conversations-Hefte udgaven fra Leipzig, 1981).

 

Kuhlau har formodentlig herefter holdt sig i respektfuld afstand fra mesteren, men syv måneder senere, den niende april, 1826 blev der atter skrevet musikhistorie. Rammen var sat i værtshuset Zum Wilden Mann, og denne begivenhed blev om muligt en endnu mere skelsættende begivenhed for Kuhlau og hans konfrontation med Beethovens nykomponerede musik.

 

Det var forlæggeren Schlesinger, der var arrangør, og ved denne lejlighed blev den netop færdigtkomponerede strygekvartet, opus 127 i a-mol prøveopført.

 

For Kuhlau må dette have været både en åbenbaring og et chok. Vi kender ikke hans umiddelbare reaktion, men derimod den sekundære: han drak sig tilsyneladende efter opførelsen fra sans og samling og forlad selskabet i utide for, som det hedder i Beethovens samtalehæfte: “Kuhlau er gået på en to timer spadseretur til Prateren for at få sin fornuft tilbage.” (Note: “der Kuhlau ist nach dem Prater gegangen um durch 2 Stunden spatzierengehen sich von dem Genuss zu erholen”).

Bemærkningen er selvfølgelig tvetydig, og at Kuhlau under alle omstændigheder har følt trang til at samle sig er forståeligt. Kuhlau var ikke alene en varm beundrer af Beethoven, han var også i besiddelse af et skarpt, harmonisk øre og følte sig åndeligt og musikalsk beslægtet. Det var kun de færreste forundt at følge Beethoven på de stier, som kun han kunne udforske, og for Kuhlau må det have været en sjælelig rystelse.

 

At sammenkomsten i værtshuset Zum Wilden Mann også satte sig andre spor fremgår af endnu en replik i konversationshæftet, hvor Kuhlau skal have udtalt, at han ikke vidste, hvordan han skulle finde sit logi og sin seng!

 

At Kuhlau “som bekjendt var en ven af druesaften” og havde en tendens til at drikke for meget, når han gjorde det, ved vi fra bl.a. Johanne Louise Heiberg (1812-1890) (Note: Johanne Luise Heiberg: Et liv gjenoplevet i Erindringen, Kbh. 1913, Bd. 1, s. 59), der som ung pige følte sig pinligt berørt over at se denne smukke, talentfulde mand vakle hen ad vejen.

Men at Kuhlau til gengæld var fuld arbejdsdygtig i de fleste af døgnets timer fremgår med al tydelighed af hans enorme produktivitet.

 

Kuhlau er længe undervejs, også på hjemvejen, og først den 26. oktober lægger samme dampskib til ved Rheden i København, og Kuhlau kan fortsætte sin musikdramatiske virksomhed med skuespilmusikken til William Shakespeare.

Vi ved imidlertid, at Kuhlau har forberedt fløjtemusik under rejsen, for hans måske mest populære, og teknisk vanskelige, værk for fløjte og klaver, sonaten, opus 71, i e-mol komponeret i 1824/25 før Wienerrejsen, har fået en fløjtestemme udskrevet af komponisten, og den bærer datoen 21. august 1825.

Kuhlau tilegnede sit nye bekendtskab fra Baden, oboisten Joseph Sellner, denne store sonate.

 

Efter hjemkomsten flyttede Kuhlau for alvor ud på landet. Hans forældre, og måske også hans nevø Søren, boede hos ham, og det var billigere med et logi ude i Kongens Lyngby. Her havde vennen og velynderen Waagepetersen et landsted, og her slap Kuhlau for “de fine selskaber” som han aldrig fandt sig tilrette i. Kuhlau var en stor naturelsker, og på Nørrebro havde han måske allerede hørt den fjerne, men nye og forstyrrende dunkende lyd fra dampmaskinerne. Allerede i 1827 lod fabrikant Heegaard et jernstøberi opføre lige på den anden side af søerne, og måske Kuhlau allerede havde fornemmet, at røg og spektakel snart ville vende op og ned på tilværelsen i det ellers så rekreeative område omkring søerne.



Kuhlau og Schubert

Kun én ting må vi ærgre os over i forbindelse med Kuhlaus besøg i Wien: han traf ikke Franz Schubert (1797-1828)! og dog var det så tæt på. Schubert var hele sommeren på rejse med (Johann Michael) Vogl (1768-1840). De to var i Linz fra slutningen af juli til midt i august, og de kom til Gastein, hvor myten om “Gastein-symfonien” daterer sig fra. Også i september var de væk, og først omkring 6. oktober var Schubert tilbage i Wien.

Det var a-mol tider! Schubert skrev sin store klaversonate, D 845 i foråret, og året før sin strygekvartet i a-mol, D 804, netop førsteopført af førnævnte Schuppanzigh og hans strygekvartet i marts, 1824. Da Kuhlau kom hjem fra Wien, i slutningen af oktober, var han klar til at skrive sin store sonate i a-mol, opus 85, nok den bedste af hans i alt ti sonater for fløjte og klaver.

 

I Wien havde Schubert et nært forhold til en familie Frölich, hvor ikke mindst tre kønne døtre, som alle musicerede og sang med talent, i særlig grad lagde beslag på Schuberts opmærksomhed. Den ene af søstrene blev gift med en fremtrædende fløjtenist i det wienske musikliv, Ferdinand Bogner (d.1845), og det er til ham Schubert i 1824 skrev variationerne, opus 160 over en Lied fra sine egne Müller-Lieder: Ihr Blümlein alle. En anden af Frölich-pigerne, Anna Frölich, var, som et oplagt sangtalent, taget under uddannelse af syngemester Giuseppe Siboni (1780-1839), og da syngemesteren fra 1819 fik varigt engagement i København, flyttede Anna Frölich med og skabte sig i nogle år, en position ved Det Kgl. Teater. Lige så spinkel denne tilknytning er, så giver den dog mulighed for at man, om ikke andet, så dog havde hørt om Schubert i København.



Kuhlau og Jens Baggesen - Skandalen om Trylleharpen

Den danske forfatter Jens Baggesen (1764-1826) blev allerede i sin samtid overskygget af den mere umiddelbare Adam Oehenschläger (1779-1850), men i sin ungdom blev Baggesen opfattet som et lysende talent og fik fra de bedst stilledes kreds økonomisk opbakning til at foretage studier og udlandsrejser.

 

Baggesen havde et rastløst væsen, var så vidt muligt altid undervejs, og fik et tæt forhold til især Frankrig. I Paris havde han oplevet revolutionen tæt på og danset på Bastillens ruiner i nytåret 1790. Han følte sig stærkt tiltrukket, ja nærmest tilbad den franske filosof Jean Jacques Rousseau, og han foretog en “pilgrimsrejse” til øen I`lle Saint- Pierre, hvor Rousseau havde boet i 1765 og kyssede bogstaveligt talt den jord, mesteren her havde betrådt. Det kan derfor heller ikke undre, at Baggesen i alle måder ville ligne sit forbillede.

 

Rousseau spillede tværfløjte. Fløjtespillet passede, med instrumentets tone af landlig idyl, ind i hans filosofi og hans ideal af et menneske i harmoni med naturen. Rousseau stod for en bearbejdelse og en udgivelse af Vivaldis violinkoncert Foråret fra De fire årstider, her udsat for en solofløjte. Ikke særlig opfindsomt gjort, men med en prangende forside. Navnet Rousseau kunne sælge noder.

 

Det er svært at forestille sig den iltre, nervøse Baggesen i gang med daglige skalaøvelser på tværfløjten. Han udtaler selv, at have “klimret noget på Citeren”, (Note: August Baggesen: Jens Baggesen Biographie 1843-56), men købte ikke desto mindre et mesterinstrument i Paris, J.D. Holtzapffel: en fløjte der i dag kan ses på Musikhistorisk Museum i København. Et i tiden meget smukt og avanceret instrument, bygget af en mester, der bl.a. udgav et digert værk om drejerkunsten (Note Ph. Bate: The Flute, N.Y. 1969, s. 204). Det har været en kostbar fløjte, men Baggesen havde en forunderlig evne til at få de fleste af sine luksuriøse indfald betalt af beundrende mæcener i København. Efter mangel på slidmærker at dømme, har fløjten tilsyneladende ikke været særligt meget i brug.

 

Kuhlau skrev omkring 1814 operaen Røverborgen over en libretto af Oehlenschläger. Operaen blev en bragende succes, og teksten udsattes, måske især netop af den grund, for Baggesens sylespidse og nådesløse kritikerpen. Alligevel indledte Kuhlau og Baggesen tre år senere et samarbejde, som først manifesterede sig som en lyrisk- dramatisk scene, Eurydice in Tartarus skrevet til en opførelse den 17. juni, 1816 i København. Et halvt år efter denne begivenhed, havde et nyt samarbejdsprojekt, Trylleharpen, en opera i to akter, premiere på Det Kgl.

Teater, men dette skulle udvikle sig til den største skandale på Nationalscenen til dato! Kuhlau var ganske sagesløs.

 

Forhistorien var som til en moderne thriller, idet Baggesen nogle år før havde leveret en operatekst til operaens leder Kunzen (om hvem Kuhlau havde digtet det førnævnte smædedigt “Du Nasen aller Nasen”, men Kuhlau stod sig også af andre grunde dårligt med Kunzen). Stykket var i første omgang opgivet, men Kunzen var alligevel i det skjulte gået videre med projektet, og havde bedt en tysk digter om at fuldende teksten, og i denne skikkelse havde en opera ved navn Ossians Harfe haft premiere omkring år 1800 i Tyskland. Uden at vide noget om dette fuldendte Baggesen selv sin tekst femten år senere. Først tilbød han Kunzen at sætte musik til den fuldførte version af den gamle tekst, og Kunzen må have oplevet ham som Stengæsten i Don Juan: et spøgelse fra fortiden. Kunzen afslog selvsagt og gav rystende opgaven videre til Weyse. Han havde imidlertid, som mange andre, fået sine rifter fra Baggesens hvasse pen. Det var efter premieren på sit eget og Oehenschlägers syngespil Ludlams Hule, så også han betakkede sig. Kuhlau derimod, som overhovedet ikke syntes at have haft blik for intriger, slog til og komponerede musikken til operaen.

 

Baggesens hadefulde angreb på Røverborgen var ikke glemt i den kreds af digtere og litteraturstuderende, der, som en tryllering, dannede vagt om Oehenschläger, og det skarpeste hoved i kredsen, Peder Hjort opdagede ligheden imellem Baggesens Trylleharpe og (i virkeligheden samme forfatters) Ossians Harfe og anklagede Baggesen for tyveri og plagiat!

 

Dette førte under uropførelsen til skandaløse optrin og pibekoncert i Det Kgl. Teater. Den egentlige synder, kapelmester Kunzen, havde under hele affæren ligget syg hjemme. Han blev nu konfronteret med en af raseri frådende Jens Baggesen. En rystende scene udspandt sig, under hvilken fru Kunzen løb ind og ud med medicin. Kunzen indrømmede alt, men tog det så tungt, at han døde samme aften af sindsbevægelse. Morder” hørte man hviske. Baggesen havde ikke mange venner i København.

 

Alle kunstnere omkring den begavede og diabolske Baggesen, synes at være blevet hvirvlet ind i denne årlange “tylvte-strid”. Baggesen så sig selv og Oehlenschläger, egentlig meget rammende, som en Noureddin og en Aladdin, og det er mærkeligt at tænke på, at de to, stridens hovedpersoner, efter skik og brug i tiden, engang også havde delt hotelseng i Paris. “Der laa vi saa” - Oehlenschläger beskriver det malende, og vi fornemmer hans afsky - “Baggesen med hans Gaasebryst” (Oehlenschläger: Ungdomserindringer, Udg. v. Louis Bobé, 2. opl. 1963). Og ingen af dem vidste formodentlig, at også den anden spillede på fløjte: Adam med sin blokfløjte og Jens med sin tværfløjte. De kunne have taget et par af Telemanns små duetter til at muntre lidt op på humøret og så vække resten af hotellet i Paris.

 

For Kunzen var det en hård skæbne, ikke mindst i lyset af, at hans øvrige dramatiske værker de seneste år har vist sig at indeholde store musikalske kvaliteter. Ophavsret er en alvorlig sag!

 

Operaen Lulu

Kuhlau viste sit sande mesterskab i den musikdramatiske genre i sin store opera Lulu, opus 65. Komponisten havde haft så store ærgrelser over de kaotiske forhold omkring “Trylleharpen”, at han satte al sin kraft ind på at sætte C.F. Güntelbergs (1791-1842) libretto i en musik, som kunne gøre sig på Nationalscenen. Alligevel skulle også denne premiere blive udsat for politiske optrin, igen fordi de toneangivende, unge smagsdommere i byen havde fået den idé, at Kuhlaus musik var en “Rossinade”.

Teksten har sit udspring i Wielands eventyrsamling “Dschinnistan”, det samme forlæg som Emanuel Schikaneder (1751-1812) også kunne bruge til “Tryllefløjten”, og det er netop en magisk fløjte, som prins Lulu kan spille på, hvorved alle falder i søvn - undtagen hans elskede Sidi. Der optræder derfor en koncerterende fløjtestemme operaen igennem, og vi fornemmer hvilken fløjtekoncert Kuhlau kunne have skrevet. Kun i en lille Kantatino (Note: Dan Fog kat. nr. 133, komp. o. 1814) for fløjte, to sopraner kor og strygeorkester, hører vi ellers Kuhlau behandle fløjten som solist med orkesterakkompagnement.

 

Kuhlau og Heiberg - Elverhøj

Den indlysende storhed i Kuhlaus livsværk som blev skabt i hans ca. 20-årige periode i Danmark, er de musikdramatiske værker, alle komponeret til Det Kgl. Teater i København.

 

Det lå i luften, at den bestilte musik til en festforestilling i anledning af brylluppet imellem Frederik den Sjettes yngste datter Wilhemine og den senere Frederik den Syvende skulle blive en succes. Men at det skulle blive en forestilling, med indtil dato over 1.000 opførelser, der sikrede librettisten, Johan Ludvig Heiberg og Kuhlau en varig plads i dansk musikhistorie, det var næppe til at ane.

 

Kuhlau lærte Heiberg at kende kort tid efter han var kommet til Danmark. Bekendtskabet blev gjort hos Friederike Brun (1765-1835) på Sophienholm (Busk: En Biografi... s. 29). Heiberg havde allerede slået sit navn fast med en række vaudeviller. Genren havde han selv videreudviklet med baggrund i franske og tyske forbilleder, og dette fandt sit udtryk i forestillinger som Aprilsnarrene, den satiriske Recensenten og Dyret og, hvad han selv benævnte en operette: Et Eventyr i Rosenborg Have. Sidstnævnte forestilling var blevet til et år før Elverhøj og i samarbejde med Weyse, som her igen banede vejen for Kuhlau. På den ene side svævede Weyse over ham som en skytsånd. På den anden side måtte de begge opfatte sig som konkurrenter, et forhold som ikke mindst teatermiljøet omkring dem fremprovokerede og tog næring af.

 

Det romantiske drama er en folkevise

Kuhlau og Heiberg korresponderede ivrigt omkring udformningen af materialet til Elverhøj, og her summede det med svenske folkemelodier. De kom oftest fra Heiberg, som tidligere havde studeret Carl MichaelBellman (1740-1795) og kendte musikforskeren PeterGrønlands (1761-1825) samling af svenske folkemelodier, men også Kuhlau havde tidligere anvendt de svenske folkemelodier, bl.a. i sine fløjteværker, Duo opus 10a nr. 2, Sonate opus 83 nr.1 og Trio opus 86 nr.1. Dertil kom, at Kuhlau i fløjtesonaten opus 69 havde anvendt et tema, som han kalder Gammelt dansk Tema: der strander et Skib mellem Fjord mellem Mind, en af Anders FrederikWinding (1785-1868) optegnet folkemelodi, der optræder identisk i “Elverhøj” her som Elisabeths romance Der vanker en Ridder mellem grønne Træer.

 

Netop denne Romance var i øvrigt det eneste, som kunne gøre Heiberg og Kuhlau uenige. Skulle den skønne jomfru Pätges, senere fru Heiberg, synge Romancen? Det blev imidlertid den mere erfarne fru Wexschall der tog rollen.

 

Kuhlaus egne folketoner står ikke tilbage fra de originale. Jægerkoret Herlig en Sommernat er Kuhlaus egen, medens mor Karens Romance Jeg gik mig i Lunden en sildig Sommerqvel er norsk folketone, ifølge Heiberg fra Dovrefjeld.

Heibergs lette genre var dybere udtænkt, end man måske forestiller sig. Han stod kritisk over for den dramatiske litteratur, f.eks. i de Oehenschlägerske tragedier, og havde selv i et tidligt værk Julespøg og Nytaarsløier (1817), vist, at han beherskede “teatret i teatret”, og som i Shakespeares Skærsommernatsdrøm formået at blande spøg og alvor og nedbryde grænserne mellem virkelighed og illusion. “Julespøgen” fremstår som gennemreflekteret, absurd teater, og ved uropførelsen med Heiberg selv i skikkelse af en harlekinfigur, som til slut afbryder forestillingen medens der bliver råbt “Brand”, og brandklokken klemter på teatret. På dette tidspunkt træder gudinden Thalia så ind og beder digteren om at standse sit “tøjlesløse Spil”, alt imens musikken går over i slutsangen.

 

Det er den samme Heiberg, som udtænker Elverhøj. Hans doktorafhandling handler om Det Spanske Drama, og hans tese er, at det romantiske drama er en folkevise og at det romantiske skuespil har sin rod i Romancen. I skuespillet Elverhøj gjorde han tese til virkelighed og spandt en række sagn omkring Christian den Fjerde og Elverkongen på Stevns, det hele blandet op med almen Danmarkshistorie.

 

Forestillingen opleves af publikum som helstøbt og benævnes ikke

Skuespil, men Festspil. Aktører fra alle Det Kgl. Teaters afdelinger medvirker: skuespillere, sangere, orkesterspil samt balletindslag. Musikken er delvis historiserende med baroksatser, uagtet at Christian den Fjerdes tid var renæssance. Menuet og Polonaise, blev med Kuhlaus snilde omsat til en særegen form for

romantisme. Det var lykkedes Heiberg og Kuhlau at skabe en forestilling i en forestilling og med et næsten usynligt, blåt skær af absurd teater over sig. Heiberg og Kuhlau var begge store stilister.

Tilbage