Fløjtens folk omkring Kuhlau

Bruun, Kittler, Fürstenau, Gabrielsky og Droüet 

  

Tiden omkring 1800 var en brydningstid for instrumentalmusikken og for blæseinstrumenterne i særdeleshed. Såvel messing- som træblæserne udviklede sig, fik større klanglig volumen og et større toneomfang.

 

  

Ikke mindst for tværfløjtespillet var der tale om en udvikling, der gav tidens komponister og fløjtens udøvere helt ny muligheder. Udviklingen skete i et samspil imellem instrumentmagere, musikere og komponister. Det kan være svært at afgøre, hvem der har skubbet kraftigst til udviklingen, men det skete ikke så sjældent, at fløjtenisten både komponerede og byggede eller designede fløjter.

 

 

Dette sammenfald havde sine traditioner fra 16- og 1700-tallet, og allerede hos f.eks. Jaques Hotteterre og hosQuantz ser vi, at komponist, udøver og instrumentbygger er forenet i én og samme person. Netop dette sammenfald synes at have åbnet op for en dynamisk udvikling, og tendensen bliver bekræftet med tværfløjtens seneste udvikling. Vi kan konstatere, at efter Theobald Böhms arbejde, og hans afgørende patent af 1847, er fløjtens udvikling i det store hele gået i stå eller - hvis man foretrækker den formulering - synes at have fundet sin endelige form. 

 

 

Udviklingen betød for fløjtespillet på Kuhlaus tid et farvel til rokokoens sirlige tonesprog. Repertoiret var blevet beriget med Haydns trioer, Mozarts koncerter og kvartetter. Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), André Ernest Modeste Gretry (1741-1813) og Francois Devienne (1759-1803), der alle skrev ivrigt for fløjten.

 

 

Også Mannheimerskolen kom til at satte sit præg på repertoiret med bl.a. KarlStamitz(1746-1801) koncerter. 

 

 

I tiden lige før århundredeskiftet afleverede Ludwig van Beethoven (1770-1827) sin Serenade, opus 25.

 

  

Carl Maria von Weber (1786-1826) tog i 1820 sin romantiske Fløjtetrio (1819) med på koncertrejse til København (Note: Fløjtestemmen til originaludgaven signeret af Jørgen Petersen ligger i privateje i København). 

 

 

Schubert gav sit væsentlige bidrag med Variationer over én af sine egne Lieder fra Müllerlieder: Ihr Blümlein Alle(1826). Schubert havde skrevet værket til Ferdinand Bogner (d.1845), professor ved konservatoriet i Wien, og for wienerfløjten med dens mange klapper. Repertoiret havde fået en virtuos drejning, der kom til at præge de efterfølgende tiår. 

 

 

Koncertlivet i Paris blev for fløjtespillets vedkommende domineret af generationen omkring Jean LouisTulou (1786-1865), en ledende skikkelse der også fik betydning for fløjtebygningen. Fløjtevirtuoser som Benoit T. Berbiguer(1782-1838), LouisDroüet (1792-1873) og Johann Georg Wunderlich (1755-1819) skrev alle koncerter, variationsværker, divertimenti og Grand Soli og lignende virtuosstykker. I dag finder det meste af denne musik anvendelse som øvelser, men i samtiden, og over hele Europa, udgjorde de en ikke ringe del af koncertprogrammerne. 

 

 

Det skulle blive Friedrich Kuhlaus skæbne at blive slået i hartkorn med brugskomponisterne. Han havde fortjent bedre, og først i de seneste år begynder man at indse, at han, i lighed med Weber og Spohr er med til at tegne fysiognomien af en stil der bevægede sig i et grænseland imellem wienerklassiken og den tidlige romantik.

 

 

Kuhlau spillede ikke så lidt klaver, men spillede han også fløjte?

 

 

I 1813 skriver han om sine duetter for to fløjter opus 10: “Fløjteduetterne hører vist ikke just til de nemmeste, men er dog til at udføre. Jeg spiller selv kun dette instrument lidt, men kender det nøje” (Note: brev til G.C. Härtel, 4. marts 1813: Die Flötenduetts gehören gerade nicht zu den leichtern, aber praktikabel sind sie, ich spiele nur wenig dies Instrument, aber ich kenne es genau”. Brev nr. 20, udgivet af Gorm Busk). 

 

 

Seksten år senere udtaler han sig i et brev mere kategorisk: “Jeg har skrevet meget i stor stil for uddannede klaverspillere, men også meget for fløjte, hvorfor mange i udlandet tager mig for at være fløjtespiller. I et leksikon over tonekunstnere, går jeg endda for at være første fløjtenist hos Kongen af Danmark, og det skønt jeg ikke kan tage det enkleste greb på fløjten”. (Note: Brev til W. C. Müller, Bremen primo december 1829: Ich habe (...) noch vieles in grossen Style für fertige Clavierspieler geschrieben, so wie auch vieles für die Flöte, weswegend mich auch manche im Auslande für einem Flötenblaser halten, und ich selbst in irgend Tonkünstler-Lexicon als erster Flötist des Königs von Dänemark genannt worden seyn soll, und kann doch nicht den kleinsten Griff auf der Flöte machen.” Brev nr. 132 hos Gorm Busk). 

 

 

Vi må medgive Kuhlau, at han kendte fløjtens tekniske og udtryksmæssige muligheder ud og ind. Han har vist aldrig skrevet et fløjtestykke, som ikke, det være nok så svært, kommer fløjten i møde og er holdt indenfor instrumentets naturlige rammer. Dette træk er i øvrigt karakteristisk for alle Kuhlaus instrumentalværker, og viser sig eksempelvis i hans udnyttelse af valdhornet, både når det optræder solo og korisk. Her finder Kuhlau kun sin ligemand hos en Beethoven, Schumann eller Carl Maria von Weber. 

 

 

Droüet og Fürstenau

 

Spillede Kuhlau ikke fløjte, så havde han til gengæld god kontakt til tidens førende fløjtenister. 

 

 

Kuhlau havde i 1822 truffet den hollandskfødte fløjtenist Droüet ved dennes solistoptræden i København. Louis Droüet (1792-1873) havde skabt sig en karriere i Paris og var berømmet for sin fine, klare - omend lidt spinkle - tone. Han udviste respekt for komponistens værk og udtalte at: ”... forsiringer ... af denne slags, må aldrig anvendes i musik af Haydn, Mozart, Beethoven eller hos andre komponister af lignende værd. I f.eks. Finalen til en symfoni bliver temaet gentaget adskillige gange, men hver gang optræder det i nye aspekter gennem stadigt skiftende hamonier.” (Note: Droúet: Méthode s. 65). Droüet koncerterede gennem mange år og besøgte London, New York, Frankfurt, Napoli etc. I Berlin blev hans spil sammenlignet med “den unge Fürstenau, skønt Hr. Dröuet synes at råde over flere muligheder med sin tunge” (Note: AmZ 1820). I et koncertprogram fra London (Note: 24. juni 1829, sir George Smart koncert) ser vi, at Mendelssohn dirigerede sin ouverture til En Skærsommernatsdrømog var solist i egen klaverkoncert. Droüet var her ind imellem, som en spurv i tranedans, programsat som solist i sin fløjtekoncert og spillede desuden sit arrangement af God Save The King for fløjte og orkester. 

 

 

Kuhlau stod på særlig venskabelig fod med den sachsiske fløjtenist og komponist A.B. Fürstenau (1792-1852), der som solofløjtenist i Dresden også havde tætte relationer til C. M.von Weber. Desværre førte hverken det ene eller det andet venskab til, at der blev skrevet en fløjtekoncert, men Kuhlau tilegnede sine virtuose fløjteduetter, opus 39 (1821) til Fürstenau.

 

 

Fürstenau må vurderes som hele 1800-tallets førende, tyske fløjtenist, og han besøgte adskillige gange Danmark på sine koncertturnéer. Allerede i 1805 kom han, på sin første koncertrejse, til København. Også da han vendte tilbage tre år senere, var han ledsaget af sin far og lærer, Caspar Fürstenau (1772-1819) ligeledes en fremtrædende fløjtenist i tiden (illustration af C. og A.B.Fürstenau).

 

 

Ved sidstnævnte lejlighed fik den 16årige udgivet nogle små Haandstykker for to fløjter (Note: udgivet som 12 ganske nye, lette Haandstykker for to fløjter, Sønnichsen, 1808).

 

 

Som en nu erfaren solist kom A.B. Fürstenau i 1823 atter til København og efter en række vellykkede koncerter, fulgtes han med Kuhlau sydover på en tysklandsrejse.

 

 

Seks år senere var Fürstenau igen i København. Dette besøg faldt sammen med klavervirtuosen Moscheles’ og den franske fløjtenist Joseph Guillous (1787-1853) københavner-koncerter i 1829. Moscheles og Guillou optrådte sammen ved flere lejligheder, bl.a. den 20. november “for propfuldt Huus” (Note: Ravn, 1. del s. 211), og ved hoffet vakte Moscheles begejstring ved at improvisere en variationsrække over Kong Christian, der som bekendt har sin plads i Kuhlaus Elverhøj.

 

 

Guillou havde været solofløjtenist ved operaen i Paris og siden 1824 rejst rundt i Europa som fløjtesolist. Fürstenau, der havde overværet en opførelse af Elverhøj (formodentlig den 30. okt. 1829), ville nødigt stå tilbage for sin franske fløjtekollega og skrev sit opus 72: Adieu au ScandinavieIntroduction et Variations Brillantes over romancen Dybt i Havet fra, som han kalder det, “Operaen Elverhøj, i taknemlig Erindring” (Note: Dan Fog: Dansk Musikfortegnelse, 1. del 1750-1854). Dette store fløjteværk med orkesterakkompagnement blev spillet op til jul, og på publikums forlangende blev det gentaget ved en koncert den 8. januar.

 

 

P. C. Bruun - en velhavende fløjtenist fra Guldalderen

 

Også i det danske havde Kuhlau dygtige fløjtespillere omkring sig. Det er Kuhlaus jævnaldrende, og i en årrække kapellets førstemand, Peter ChristianBruun (1784-1852), der påkalder sig særlig interesse.

 

 

Kuhlau skrev sine virtuost anlagte Tre Kvintetter, opus 51 specielt med henblik på Bruun og hans instrumentale færdigheder. Kuhlau boede i perioden (senest) fra 1818-1826 forskellige steder på Nørrebro, og undertiden kunne hans vej falde omkring Falkonergården, hvor Bruun residerede, for at få afprøvet sine nyskrevne fløjtefigurer. 

 

 

Når man siger Nørrebro, skal man ikke forestille sig det industrikvarter, der siden kom til at dominere bydelen. Kuhlau boede i hele perioden i landlige omgivelser. Blegdammen 12, hvor han boede i en periode, lå ned til Sortedamssøen hvor “vildanden rugede i det høje siv, hare, væsel og mår færdedes i haver og vænger”. (Note: Kongens København, s. 198).

 

 

Det var udenfor byens volde, og her lå gartnerier og man holdt køer, heste, svin og fjerkræ. Kuhlau var i 1722, og igen som lejer, flyttet til det mere herskabelige Solitude, “en herskabsbolig beklædt med blåglaserede tegl og med en statelig indkørsel med gamle, skyggefulde træer” (Knud Lyhne Rahbek: Erindringer fra Mit Liv , Kbh. 1824, I, p. 8, 22). Nok var her fint, men i Solitudes have voksede der rarbarber, og da ejendommen var væk, og kun rabarberne stod tilbage, så lagde de navn til hele kvarteret. Kuhlaus nabo (Note: Kongens Kjøbenhavn s. 198) solgte fra stalddøren ud af mælk, frugt og grøntsager, men hvordan Kuhlau havde indrettet sig i det daglige, ved vi ikke. 

 

 

Som et samlende midtpunkt, for de fem forskellige steder Kuhlau beboede i bydelen i disse år, lå skibskaptajn Grams traktørsted, Nørrebro 7, “tarveligt, men yderst propert og var aldrig tumleplads for larmende spektakler.” Her var keglebane og “når en kreds af adstadige borgere havde samlet sig i haven om en 4-marks-bolle, tonede også gamle Rahbekske fædrelandssange ud i den stille, månebelyste sommeraften” (Note: fra Nørrebro i Trediverne, gengivet i Fra Kongens København, s. 197). 

 

 

Mon ikke man også har sunget Oh, Hør du liden Karen, og vil du være min - en melodi som Kuhlau i 1828 satte variationer til for klaver (Note: Nyerup og Rahbek: Udvalgte Danske Viser III s. 397, Kbh. 1813). Grams; det har været et sted lige efter Kuhlaus hoved!

 

 

Falkonergården var en landlig bebyggelse, hvis frie arealer lå gemt bag det nuværende Falkonerallé. Jeg må her indskyde, at jeg ved hvad jeg her taler om, for i min barndom var det her min morfar og mormor boede. I mine tidligste år var også mine forældre indkvarteret her.

 

  

Men 130 år før var det altså solofløjtenisten P.C. Bruun, der residerede på Falkonérgården. Han var ved at skabe sig en formue. Nok var han musiker i Det Kgl. Kapel, men, som det senere skulle vise sig, så havde han ambitioner til mere end bare musiker! 

 

 

For bydelen var det ved at være slut med den landlige idyl og i tilknytning til den gamle Falkonergård havde Bruun ladet opføre en hel række industrier. Falkonergården havde været opdræt for de kongelige falke indtil 1810. Ejendommen lå bag Falkoneralle (nuværende 112-116 tæt på Åboulevarden), og selv i dag kan man ane resterne af denne bebyggelse, som Købke udødeliggjorde i et maleri (Illustration: Christian Købke: Parti i Falkoneralle, 1845-47). 

 

 

Kuhlau havde ikke langt at gå fra Solitude på Nørrebro, og man ved, at han gerne tog spadsereturen, (Note: Thrane s.288). Mon ikke han har skrået et hjørne af Assistent Kirkegaard (faktisk lige der, hvor hans gravsted kom til at ligge), har passeret Fælleden, gået over Ladegårdsåens bro, og så var han der.

 

 

I modsætning til sine forgængere på førstefløjten i Kapellet, Ræhs, Zielche og Seydler, havde Bruun styr på sin økonomi og det i en sådan grad, at han ved Falkonergården kunne grundlægge en fabrik til fremstilling af vokslys og i forbindelse hermed et lysestøberi. Dertil kom et sæbesyderi og en tilhørende oliemølle. 

 

 

I de første tiår af 1800-tallet blev der givet et større antal næringsbreve til fremstilling af olie og altid i forbindelse med sæbeproduktion. Inden da var det i stor udstrækning importerede varer fra især Frankrig og Holland, der dominerede. Nu skulle det være dansk egenproduktion, og i København blev der, i lighed med hvad Bruhn formåede, skabt adskillige formuer på dette grundlag. Det var oftest købmænd, der indhentede den særlige bevilling at drive en oliemølle, og det var ikke mindst den tilknyttede sæbeproduktion, der på længere sigt viste sig givtig. Først blev der kogt brun og grøn sæbe. Siden kom den hvide raffinerede til (Note: Oliemøller i 1800-tallets København).

 

 

For Peter Christian Bruun bevirkede højkonjunkturen, at han sammen med sin hustru Christiane Lange kunne købe et hus på Amagertorv og den førnævnte Falkonergård. Endelig, i 1847, købte han for ikke mindre end 227.000 Rigsdaler herregården Stenalt, øst for Randers fjord, som hans søn Rudolph Bruun senere overtog og tilmed kunne forbinde med en titel af kammerherre (Note: dette kan jeg ikke få til at stemme med herregårdens egne annaler!).

 

 

P.C. Bruun havde ellers forsøgt at få sønnen Rudolph, i en alder af bare otte år, antaget som kapelelev. Teaterchef Hauch havde respekt for den myndige solofløjtenist. Alligevel måtte Bruun vente et par sæsoner med at sætte sønnen i lære. Imidlertid foretrak Rudolph Bruun, i ly af faderens rigdom, et liv med bedre økonomiske udsigter end at være fløjtenist i Det Kgl. Kapel. 

 

 

Stenalt var i 1799 blevet totalt ombygget, og den fremstod, da P. C. Bruun erhvervede den, som et italiensk inspireret landsted: gulkalket og i to etager, smukt omgivet af udsøgte træer i en park, der var anlagt af italienske gartnere. 

 

 

Ved siden af sit engagement i erhvervslivet tyder alt på, at Bruun, ganske som sine forgængere, var en fremragende instrumentalist. Seydlers undervisning havde givet ham et solidt grundlag, og han satte sit “kunstnernavn” over alt andet. Ved sin afgang fra teatret, ansøgte han om en friplads som tilskuer til kommende forestillinger: ”fordi “, som han skriver til teaterchefen, “da den tanke ikke at have kunne fortjent en saadan adgang i theatret i mine øjne er saa lidet ærende for mig, at jeg på en anden maade må finde lidet behag i en kunstnydelse pådette StedTilsyneladende en ærekær og måske også lidt forfængelig herre, men han må også have mærket vingesuset fra sin fremstormende elev og efterfølger på pladsen, Niels Petersen. Bruun stod, ligesom Kittler og den unge Petersen, på meget venskabelig fod med komponisten J. Fr. Frøhlich , og flere af Frøhlichs fløjtekompositioner, bærer dedikation til ham. 

 

 

P. C. Bruun var blevet ansat som elev i 1799, og efter Seydlers bortrejse i 1816, overtog han i en alder af 32 år de vanskelige solofløjtepartier ved operaen. Det var i oboisten Christian Barths storhedstid, og Bruuns udnævnelse faldt sammen med Claus Schalls (1757-1835) overtagelse af orkestrets ledelse. Schall havde en international baggrund og var i tæt kontakt med komponister og orkesterledere i Paris. CherubiniAnton Reicha og selv den navnkundige Hector Berlioz, som var elev af Reicha, havde han truffet under sine studier i byernes by. I begejstring over alle orkesterfarverne i Berlioz’ instrumentation, købte Schall bl.a. et engelskhorn med hjem til teatret. Hans reformer omkring orkesterspillet i København indebar en modernisering, hvor også orkesterklaveret, hvilket i praksis vil sige en continuopræget ledsagelse til alle forestillinger, blev sløjfet. Klaveret havde ofte sat hjælpende ind, hvis en musiker indsats var udeblevet. Nu var det nye tider, og der blev stillet større krav til præcision, intonation og klangfarver. Claus Schalls ønskede at besætte solostillingerne efter “kvalitet” i modsætning til teaterchef Hauch, der holdt fast ved anciennitet. I første omgang blev man ved den gamle ordning, hvor en musiker ofte forblev ved sin pult, til døden indhentede ham. Alligevel kunne Carl Maria von Weber, under sit gæstespil i 1819 udtale, at kapellet var fortræffeligt, og i flere henseender stod over det tilsvarende i Berlin.

 

 

 

 

Hvilke fløjter spillede de på i Kapellet?

 

Det er tidligere nævnt (se: Fløjtespil i Danmark før år 1800) hvordan P. C. Bruun med en skriftlig anbefaling gik i brechen for instrumentbygger Niels Thorsen, men hvilke instrumenter Bruun selv spillede på er svært at indkredse. I 1816 kasserede man to fløjter, fem klarinetter, en obo og en fagot, men ifølge kapelregnskaberne ses der ingen nyanskaffelser gjort specielt med henblik på Bruun. Det Kgl. Kapel rådede over fire Appelberg-fløjter i ibenholt, købt i henholdsvis 1787 til virtuosen H.H. Zielche og til Johann Peter Tüxen (1731-1818), der inden han kom til kapellet havde været hoboist ved militæret i Flensborg. I 1788 blev der også leveret Appelberg fløjter og denne gang til Hans Henrik Rose (1775-1834), der også var bratschist og til Peder Schall (o.1762-1820) der tillige passede en cellostemme. Larshoff-fløjter stod også i høj kurs. I 1800 anskaffede man en piccolo til Peter Friedrich Nyeborg(1770-1806) og i 1816 en ibenholtsfløjte med otte sølvklapper og elfenbensringe til Kittler. Af Skousboe-fløjter blev der leveret en ibenholtsfløjte til B. J. Fröhlich (1796-1840), der også i en periode var cellist ved kapellet. Thorsenlavede fløjter til mesteren Niels Petersen, bl.a. en ibenholtsfløjte med 14 sølvklapper fra 1829. Dorthe Falcon har foreslået, at det måske er denne fløjte, Niels Petersen holder i hånden på Aubers (Marstrands?) berømte maleri på Det Kgl. Teater (se illustration, s.). Dertil kom, at Kapellet til solofløjtenisten Philip Seydler (o.1760-1819) og til Nyeborg havde anskaffet to Grenser-fløjter i ibenholt med fire klapper og tre udskiftelige mellemstykker. Et af disse instrumenter befinder sig i dag i dansk privateje.

 

Af kapellets regnskaber kan man aflæse, at fra Bruun begyndte som elev i 1799 og frem til han sluttede i 1836, havde kapellets fløjtenister stillet krav om mere mekanik på deres fløjter. Det havde udviklet sig fra instrumenter med 4 klapper (f.eks. Grenser) til fløjter med 14 klapper og med H-fod (f.eks. Thorsen 1831). Perioden dækker også størstedelen af Guldalderens fløjtekompositioner, herunder alle Kuhlaus fløjtekompositioner og uropførelsen af hans opera Lulu, med det store, obligate fløjteparti, C. E. F. Weyses Andante og Rondeau for fløjte og klaver, J. P. E. Hartmanns fløjtesonate, opus 1, J. Fr. Frøhlichs fløjtekompositioner og Niels Peter Jensens mange kammermusikværker med fløjte. Peter Christian Bruun er, mere end nogen anden, guldalderen og Kuhlaus fløjtenistpar excellence.

 

Tilbage