En taber og en vinder

Bertel Thorvaldsen og J. F. Frøhlich

 

Da orlogsskibet Rota kastede anker ud for Københavns red den 17. september 1838, var der mindst to fløjtespillere ombord. Man talte siden hen om “øjeblikket”, hvor en fuldendt regnbue havde vist sig og kastet yderligere glans over Thorvaldsens hjemkomst. Også nordlys skal være blevet set, og da det også var tilfældet omkring hans første hjemkomst i juli 1819, var der god grund til at tro, at han var mere end bare et almindeligt menneske!

 

Bertel Thorvaldsen (1768 el. 1770 - 1844) spillede noget tværfløjte, men spillede formodentlig især guitar. Første gang vi forbinder hans navn med musikudøvelse er under sørejsen i 1796 med fregatten Thetis på hans vej mod Italien. Skibet kommer ud for meget dramatiske hændelser og er både i søslag med englændere og kommer gennem voldsommme uvejr. Men da man ligger længe stille ved Malta hedder det sig om Thorvaldsen at han “dagligt fordrev en deel tid med at tegne og componere” (Note: Thiele s. 63; udsagnet bygger, ligesom resten af rejsebeskrivelsen, på at en skibssekretær H.U. Schmidt førte omhyggelig dagbog under hele sørejsen. Thorvaldsen fik dette manuskript til ejendom).

 

Formodentlig har Thorvaldsen om bord kunnet sidde med en guitar og har prøvet sig frem med forskellige akkorder. Det var i øvrigt en yndet beskæftigelse blandt københavnske kunstnere, også selvom man ikke mestrede nodekunsten. Digterne Oehensläger og Christian Winther komponerede begge mindre sange og lignende. Så kunne man altid få Weyse til at skrive dem ned!

 

Næste gang musik og musikudøvelse nævnes i de sparsomme kilder der foreligger fra Thorvaldsens ungdomsliv, er det i et brev fra vennen Jørgen West (?) (Note: brev af 14. august, 1787, gengivet i J.M. Thieles udgivelse: Thorvaldsens Ungdomshistorie, 1770-1804”, s. 117-118, Reitzel, København 1851). West skriver fra København, hvor Thorvaldsen efterhånden er stærkt savnet af både forældre og venner, at “efter dit forlangende har jeg afhentet dine violiner og din fløite, som hos mig skal være i sikker forvaring...”

 

Ud fra inventarlisterne over hans medbragte ejendele fra Rom, undrede man sig i mange år over de mange “violiner” han havde taget med sig hjem. Var det mon cremonesere, Amati eller måske Stradivarius? (Note?). Men ordet“violiner” indgår imidlertid også som mindre og enkle rekvisitter i billedhuggerfaget. På den anden side, skønt ingen instrumenter kan dokumentere det, så tyder brevet fra Jørgen West på, at Thorvaldsen også spillede violin og det allerede inden sin afrejse til Italien.

Men billedhuggerens fløjte har vi. Den er udstillet på Thorvaldsens Museum, velbevaret og næsten så ny, som da den forlod A. Christmans værksted i Danzig (Note: Ifølge Langwillls registrant, 4. udgave, har man kun kendskab til dette ene instrument fra Christmans værksted).

 

Tværfløjten er af buksbom med én messingklap for tonen Dis. Det drejer sig med andre ord om en fløjte der for begyndelsen af 1800-tallet må betragtes som konservativ i sin udformning.

 

På museet opbevares desuden en håndfuld nodebøger, hvoraf flere er udfærdiget med Thorvaldsens egen håndskrift. De er i et praktisk lommeformat, og i et af de små hæfter kan man følge en violinstemme til en Sinfonie e Sonatine per violinno e Chitarra. Ellers består samlingen overvejende af italiensk musik for en eller to guitarer: Domenico Cimarosa (1749-1801), PietroNardini (1722-1793), Giuseppe Gazaniga (1743-1818), SebastianoNasolini (1768-1816), GiuseppeMosca (1772-1839), Fernando Paer (1771-1839), guitarkomponisten FerdinandoCarulli (1770-1841), og så, i en næsten ukendelig omskrivning, Giuseppe Aiiden (Joseph Haydn).

 

På nodehæfterne har Thorvaldsen påført et: per uso di B (for Bertel) hvilket viser, at nodebøgerne har været til hans eget brug, og at de er blevet til i hans tidlige italiensperiode. Senere titulerede han sig A (for Alberto). Om Thorvaldsens fløjtespil har været mere anlagt på improvisation ved vi ikke, men noget kunne tyde på det, for den lille nodesamling kan ikke fremvise fløjtestemmer.

 

Thorvaldsen var inkarnationen af en romantisk kunstner. Efter tidens og især romerske normer høj af vækst (168 cm.) og med et lokket, kastanjebrunt hår, der i dans, og han dansede gerne, har bruset om hans Jupiterhoved. Efter sigende bevarede han langt op i årene en frisk, rødmende teint, og man blev mødt af øjne så blå som en forårshimmel. Selv det hvide i øjnene havde et blåt skær (Note: J. L. Heiberg: Et Liv... bd. 1 s. 250).

 

Fra globetrotteren og musikmennesket Rudolph Bay har vi, fra 1819, en øjenvidneskildring af kunstneren i Rom:

 

Vor Thorvaldsen besøger jeg næsten hveranden dag og har min fornøjelse i at se ham staa i sin gamle frak - som sprak - og i en haandevending forvandle en klump blaaler til et herligt menneskegesicht. Det er heel lystigt at see, hvorledes han tager en klat af den store masse og smekker figuren lige i synet, han krammer derpaa lidt derpaa, og see, der er en næse! En anden klat over kjæbebenet og: der har vi et øre...” (Note: Rom 27. maj 1819, gengivet i Rudolph Bay “I Algier og Italien, 1816-21, s. 115; udg. A. Bangs forlag Kbh. 1971)”

 

Rudolph Bay har et vågent øje til tre unge, “vakre” døtre af værtinden hos Thorvaldsen, og de får dem til at danse en Saltarello. Rudolph Bay beretter, at det er ham (og ikke Thorvaldsen) der spiller guitar dertil, og noget tyder i det hele taget på, at med årene begrænsede Thorvaldsen sig til at nyde musikken, men det gjorde han til gengæld også i rigt mål. Ved et hvert besøg i forskellige, italienske byer opsøger han, og det lige fra de unge år, den stedlige opera. Det er således meget symbolsk, at han også skulle ende sine dage som gæst til en operaforestilling.

 

J.F. Fröhlich

Ved hjemkomsten fra Rom, i 1843, finder vi endnu en fløjtespiller ombord på Rota og hvilken kontrast!

 

Johannes FrederikFrøhlich (1806-1860) var på dette tidspunkt ikke mere fløjtespiller end Thorvaldsen var det, derimod violinvirtuos og dertil koncertmester ved Det Kgl. Teater, men i sin ungdom havde han optrådt med tværfløjte, og han kunne især skrive for den.

 

Fröhlichs stjerne havde stået højt indtil 1836, hvor han var så uheldig at falde på gaden og brække sin højre arm - unægteligt en ulykke for en violinvirtuos! Endnu værre blev det, da han på en vandretur i Jylland blev ramt af et “apoplektisk tilfælde”, angiveligt som følge af overanstrengelse.

 

I årene herefter var han svækket og ikke mindst nervemæssigt. Hans mismod og fysiske svækkelse kunne også have forbindelse med, hvad han oplevede som et net af intriger imod sig ved Det Kgl. Teater. Frøhlich havde set frem til at blive leder af kapellet efter Claus Schall. Teaterledelsen valgte imidlertid at dele embedet op mellem tre ligestillede koncertmestre, og Fröhlich følte sig forbigået.

 

I det københavnske musikliv funklede Fröhlichs stjerne netop til dette tidspunkt: Den femte marts, 1836, blev der på Det Kgl.Teater, i anledning af C. E. F. Weyses 62-års fødselsdag, opført hans opera Festen på Kenilworth. Frøhlich var forestillingens dirigent, og efter en prægtig fremførelse af ouverturen, med Frederik den Sjette i det begejstrede publikums midte, fandt tre herrer fra byens toneangivende kreds sammen og diskuterede “Skammeligheden i at saa prægtig musik skal være død og begravet efter faa opførelser på Teatret” (Note: Ravn, 2. del af Koncerter og Musikalske Selskaber, s. 1).

 

Der blev på stedet, på bagsiden af et hyldestdigt til Weyses ære, givet 30 underskrifter på, at nu var Musikforeningen stiftet!

 

Dets første formand blev netop Frøhlich og med I. F. Bredal (1800-1864) og J. P. E. Hartmann i sin ledelse.

 

To af de oprindelige stiftere gik en aftenstund et par dage efter den historiske femte marts op til en Hr. Søren Kierkegaard (1813-1855) for om muligt at benytte hans skarpsind til at formulere målsætning og foreningslove for Musikforeningen. Filosoffen gav sig, over et glas punch, alvorligt til at diskutere enkeltheder i deres medbragte udkast, men snart havde hans “dialektiks søndrende evne taget magten fra de to lovgivere, som temmelig tummelumske i hovedet forlod deres rådgiver” (Note: Ravn s. 6).

 

Frøhlich kom imidlertid ikke som planlagt til at dirigere den første koncert i foreningen, måtte snart forlade bestyrelsen, og fik aldrig et eneste værk opført i Musikforeningen, medens Weyse, ved 50-årsdagen i 1886, kunne noteres for 44 opførelser fordelt på 18 forskellige værker, og N. W. Gade for 122 opførelser fordelt på 41 værker.

 

Frøhlich græmmede sig og blev sendt på rekreationsrejse til Italien, og det netop med Rota. Derfor finder vi ham også på skibet under regnbuen, foreviget på D.C.Bluncks (1798-1854) tegning af Thorvaldsen og hans rejsefæller ombord på skibet (Illustration). Frölich optræder tilmed som én af de mange mandshøje figurer på Jørgen V.Sonnes (1801-1890) frise, der som et bånd løber om Thorvaldsens Museum.

 

Frøhlich beundrede Thorvaldsen, og rejsen bekom ham så vel, at han fandt kræfter til at komponere balletmusikken til Antoine AugustBournonvilles (1805-1879) Festen i Albano, et yndefuldt, italiensk folkelivsbillede. Forestillingen blev opført i 1839 med betydelig succes og som en festforestilling for Thorvaldsen.

 

Netop balletmusik til en række Bournonville-balletter havde Frøhlich høstet stor anerkendelse for, og balletmesteren giver i sine memoirer (Note:) et signalement af komponisten og af deres ofte anstrengte samarbejde:

 

Han” (Frøhlich) “erfarede snart, at saaledes som jeg opfattede ballettens væsen, frembød sig her en viid mark for den slags situationer der svarede til hans ejendommelige retning, og det var med glad overraskelse, at publikum bemærkede en melodirigdom og fylde i instrumentationen der viste, at han var kommet på sin rette hylde”.

 

Dette var nu ikke just Frøhlichs egen mening om den ting, og Bournonville fortæller herom:

 

Deels af temperament, deels paavirket af andres eensidighed, nærede han kun ringe sympathie for denne kunstart og paatog sig arbeidet halvt i løier og ligesom for at prøve, hvorvidt en balletmesters absurditetet kunne drives i musikalsk henseende”.

 

Skønt Frøhlichs balletpartiturer hører til hans kunstneriske højdepunkter, kunne han, der havde et knudret sind, kun med anstrengelse holde samarbejdet med den ligeledes vanskelige Bournonville ud. Charlotte Bournonville (1832-1911) fortæller:

 

Det var frygtelig morsomt at høre fader og Frøhlich komponere sammen; for det meste disputerede de og skreg op, som om de ville myrde hinanden, men i bund og grund skattede de hinanden højt” (Note: se i Bournonville-biografi).

 

Frøhlich var pirrelig og næsten sygeligt kritisk over for sig selv, men, som det ofte viser sig hos perfektionister, var han ikke mindre kritisk over for andres kunst. Weyse så altid frem til Frøhlichs gæstebesøg med blandede følelser. Han vidste, at hvad der end var kommet fra hans nodepen, blev det kritiseret eller tiet ihjel.

 

I lighed med Kuhlau og Weyse forblev Frøhlich ugift livet igennem. Han levede sammen med en søster, og samtidige beskrivelser af hans væsen gør ham “noget fornem og kølig overfor folk i almindelighed” men, “i bunden en uegenyttig og kærlig natur” (Note: ?).

 

Frøhlichs instrumentalmusik er koncentreret omkring violinen som soloinstrument, og der foreligger en hel række violinkoncerter (Det Kgl.Bibliotek) fra hans hånd. Under en lykkelig studietid i Paris havde han stiftet bekendskab med LuigiCherubini (1760-1842) og J.F. Halévy (1799-1862), og her studerede han bl.a. Rossinis og D.F.E. Aubers (1782-1871) partiturer.

 

Under den parisiske himmel komponerede Frölich sin lette og lyse symfoni i Es-dur, den eneste han fik fuldendt, med store, koncerterende stemmer for solofløjte og soloklarinet. Dette for musikerne så teknisk krævende værk har i dag vundet indpas i koncertrepertoiret. Symfonien er fuld af harmoniske overraskelser og originale indfald.

 

Ingen af Frøhlichs fløjtekompositioner foreligger i en trykt udgave, men de fleste forefindes på DKB i komponistens egen håndskrift.

Allerede som seksårig havde Fröhlich optrådt som vidunderbarn ved Frederik den Sjettes hof og det netop med fløjte som sit instrument.

 

I sit voksne liv havde han fløjtespil omkring sig til alle sider. En søster var gift med fløjtenisten i Det Kgl. Kapel, G. F. Kittler (se afsnit om militærpibernes marcher, s.), og til hans ungdomsbekendskaber hørte solofløjtenisten P. C. Bruun, hvis navn vi også genfinder sammen med solofløjtenisten Niels Petersens, på nodemanuskripterne.

 

Endelig var Fröhlich én af de få privatelever som kunne nyde Kuhlaus bevågenhed. Mon ikke han hos Kuhlau har fået et og andet at vide om fløjten, dens karakter og de tekniske muligheder som instrumentet rummer?

 

Med årene trak den i forvejen menneskesky mand sig mere og mere ind i sig selv, men endnu en rekreationrejse til Italien (1845) udløste også denne gang et balletpartitur, Raphael. Til Bournonville udtalte han med eftertryk, at han aldrig mere i sit liv ville skrive balletmusik! Bournonville spurgte, om han ville skrive symfonier? “Nej”, svarede Frøhlich gentagne gange, “Jeg vil tygge mine negle”.

 

I Jørgen I. Jensens (f.1944) biografi Carl Nielsen danskeren (Gyldendal 1991) indfører han et “biperson- syndrom” for at beskrive denne særlige (danske?) karakteregenskab, der fører til en rolle som biperson i ens eget liv. Carl Nielsen kæmpede hårdt for ikke at ende i den, og det lykkedes vel kun delvist. I J. F. Frøhlichs liv blev biperson-syndromet udslagsgivende, og tilsidst bukkede han under for det.

 

Vi ser ham på Eckersbergs billede; Musikaften i det Waagepetersenske hjem. Frøhlich står strunk som en stor fugl, omtrent midt i billedet. I kompositionen slet ikke en biperson, men den ene arm stritter ud til siden, og han er kendelig mere anspændt end det øvrige selskab på billedet. Hans årvågne blik følger opmærksomt Weyse ved klaveret. Det har det gjort siden 1834 (Illustration).

 

Johannes Frederiks Fröhlichs fløjtemusik:

Ifølge Fröhlichs egen værkfortegnelse (Note: Gengivet i Aschehougs Musikleksikon I, Kbh. 1957, s. 293) har han begået følgende værker for fløjte (A). Herudover er der nogle få yderligere værker eller fragmenter heraf (B):

 

A:

Sonate for fløjte og klaver i a-mol, opus 27 (fire satser) – manus. på DKB

Divertissement for fløjte og orkester, opus 42 (findes også i udgave for fløjte og klaver). Begge udgaver i manus. på DKB.Trio for tre fløjter, opus 45

Duet for to fløjter, opus 46 (ukendt i dag)

Duet for to fløjter i C-mol, opus 53 (1847) ligger i manus på DKB

Rondo for tre fløjter i D-Dur, opus 57 (1850) (ukendt i dag)

Scherzo for tre fløjter, opus 57 (1850) (ukendt i dag)

Kanon for tre fløjter, opus 58 (1852) (ukendt i dag)

 

B:

Kvartet for 4 fløjter: Af fire kvartetsatser, i sonateform, (tre c-fløjter og en fjerdestemme der går helt ned til et dybt g!), har kun en enkelt sats (Andante) overlevet med alle fire stemmer i behold (privateje).

 

DKB har et manuskript til en sonate i C-Dur for fløjte og klaver, som er delvis bortkommet (de to første satser af i alt fire foreligger komplet).

 

I Mildes tidsskift for fløjtespillere: Månedlig Jounal (DKB) finder vi et enkeltbidrag, en “Fantasie med variationer” for solofløjte.

 

Flageolet og csakan

 

Når der på et strygeinstrument bliver frembragt en flageolet opnås der en særlig fløjteagtig klangvirkning. Den specielle teknik, der ligger til grund for de “fløjtende toner”optræder første gang i 1738 hos (Jean-Joseph de Cassanéa) Mondonville (1711-1772) i hans seks violinsonater, Les sons harmoniques. Fløjteinstrumentet flageolet har måske rødder helt tilbage til den gammelægyptiske langfløjte. I renæssancen optræder flageoletten især i England, Frankrig og Tyskland som et fløjteinstrument med to huller på bagsiden til tommelfingrene, og fire huller på forsiden. I 1700 udkommer der i Frankrig en obo-blokfløjte-flageolet-skole af Jean-Pierre Freillon-Poncein. Også de fremtrædende instrumentbyggere af Hotteterre-slægten byggede flageoletter, og igennem 1600- og 1700-tallet er flageoletten umådelig populær overalt, og udformes i forskellige udformninger, størrelser og stemninger. Instrumentet optrådte også i skikkelse af en dobbeltflageolet med to parallelle rør og endda som trippelflageolet. I England møder vi den lille flageolet hos Samuel Pepy (dagbog, 1633-1703):

 

...My little new Flageolet that is so soft that it pleases me mightily”.

 

Senere må flageoletten konkurrere med blokfløjten om musikelskernes gunst, og denne rivalisering formuleres f.eks. hos John Hudgebuts i hans “Vade mecum for the Lovers of Musick / Shewing the Excellency of the Recorder”:

 

Ligesom Essau har flageoletten den begyndelse, at have alderen på sin side. Blokfløjten har imidlertid, ligesom Jacob fået førsteretten da den er mere estimeret og elsket for sin ædelhed og elegance, alt imens flageoletten synker ned til at måtte være en tjener for pager og lakajer.”

 

På trods af blok- og tværfløjtens popularitet, bevarede flageoletten en om end beskeden position, også i begyndelsen af 1800-tallet, hvor blokfløjten ret pludselig glider ud af alle musikalske sammenhænge. På de sene flageoletter er der tilsat klapper (dis-, cis-, g- og b-klap), og der kan spilles i tonearter med alle fortegn.

 

Csakan

Omkring 1830 fik blokfløjten en kortvarig opblomstring under betegnelsen csakan. I Danmark siges dette begreb at have dækket over “en art stokfløjte” (Note: G.

Skjerne: H.C.Lumbye og hans samtid, 2. udgave, Kbh. 1946, s. 194). Betegnelsen csakan har muligvis dækket over forskellige instrumenttyper, men fra forlaget Schott & Söhne udkom drer i 1830 en grebtabel for en “csakan, flûte douce”, altså en blokfløjte, og med et toneomfang på to oktaver og en kvint. Ifølge tabellen har fløjten syv fingerhuller plus et hul for venstre tommelfinger. Dertil var der, ved endestykket, en enkelt klap for tonen Dis. I den danske musik møder vi en csakan hos H.C. Lumbye i hans orkesterfantasi Drømmebilleder fra 1846. I dag udføres denne lille drømmende melodi som en harpe-solo med strygerakkompagnemet og er vist kendt af alle danskere der lytter til musik. H.C. Lumbye havde allerede i 1843 skrevet et større parti for csarkan i sin Tivoli Gondol Galop. Samme år indflettede Henrik Rung et csakan-akkompagnement i sin Tonernes Flugt

Tilbage