Den mildere zone

Carl Nielsens musik med fløjte

 

Carl Nielsen spillede fløjte. Det er ganske vist, og vi har det fra ham selv:

 

jeg var vel en otte-ni år gammel. Hver morgen meget tidligt gik jeg ned til herregården og drev en stor flok gæs en lang vej ud til nogle kær.” Gåsedrengen havde sit hyr med at holde gæssene samlet, men når de endeligt faldt til ro, var der nok at tage sig til: samle gåsefjer i en lille pose eller spærre af i kæret for et par hundestejler, og lege “... at det var mine køer som jeg havde hjemme i en stald og skulle passe”. Når han så ud over stubmarkerne, og kornet var kørt i lade “kom jeg til at længes efter kærene igen. Dér kunne jeg dog finde en pil og skære mig en fløjte” (Note: CN: Min Fynske Barndom, s. 45, Martins Forlag, 13. oplag Kbh: 1970).

 

Også Carls yngre bror Sophus kunne spille pilefløjte, men deres ældre bror Peter synes at have haft helt særlige talenter; Carl beretter om ham:

 

Vi elskede at ligge ved siden af ham om søndagen under kirsebærtræerne bag diget udenom de to haver; og så fik vi ham til at fløjte for os. Han kunne efterligne alle fuglenes stemmer, og vi kunne ikke blive trætte af at høre på ham. Hele dage kunne han tilbringe med at gå rundt i hegn og skov for at se på fuglene og høre deres sang. Men engang imellem var det ikke mere fuglestemmer vi hørte, så gik han over til fri musikalsk fantasi og lavede selv melodier med mange løb og triller, og jeg ved ikke jeg nogensinde senere har hørt musik, der har givet mig saa megen sødme, finhed og afveksling. Han elskede alle dyr, og de køer han passede, løb efter ham som trofaste hunde. Engang jeg besøgte ham i hans tjeneste ude på marken ved Højby, så jeg, hvor elsket han var af sine køer. Han satte sig op på et led og blæste nogle toner på en pilefløjte, som han havde skåret til mig. Han sagde ikke: den skal du have, men han rakte den hen til mig og saa på mig med sine blå øjne. Han sagde heller ikke til mig: nu skal du se, nu kommer alle køerne, naar jeg kalder. Han gjorde ikke noget nummer af det: han kaldte på dem, og de kom saa løbende og springende hen imod os til min største overraskelse” (Note: CN: Min Fynske barndom, s. 51).

 

Men mundfløjteri kunne også være farligt og være et djævelens værk. I Carl Nielsens fynske barndom var der gys og overtro:

 

vi børn var meget bange for Djævelen, og alligevel tiltrak han os på en måde; vi ville egentlig gerne have set ham, og det kunne vi opnå, ifald vi havde mod nok. Det var nemlig blevet os fortalt, at naar man løb syv gange rundt omkring kirken og hver gang fløjtede ind ad nøglehullet, saa skulle han nok vise sig (Note: s. 93).

 

En spillemandsven til Niels Maler (Carl Nielsens far) havde altid musik i sit hoved og gik omkring og “hviskefløjtede”for sådan hed det sig i hjemmet, og også dette ejendommelige udtryk medvirker til at kaste lys over Carl Nielsens sammensatte forhold til fløjten: en simpel naturens stemme, men sommetider også et opflammende eller hviskende medie for hans sammensatte følelser og de hurtigt vekslende sindsstemninger.

 

De mindre karakterstykker med fløjte

Carl Nielsens interesse for orkestrets træblæsere mærkes fra starten af hans symfoniske- og kammermusikalske produktion, men først i de sene værker udviklede interessen sig til en lidenskab, og træblæserstemmerne manifesterede sig, som var de levende personer eller karakterer i et teaterstykke.

 

Allerede de to Fantasistykker for obo og klaver, opus 2, skrevet af en 23-årig komponist, indeholder kimen til, hvad der skulle komme til at blomstre i 5. og 6. symfoni, og i fløjte- og klarinetkoncerten. De energiske sekstendedele i det første Fantasistykkes indledningstakter er næsten identiske med begyndelsen af fløjtekoncerten, og her bygges bro fra de tidligste til de senere værker. Violinisten Emil Telmanyi, som var gift med Carl Nielsens datter Anne Marie og havde et nært musikalsk samarbejde med komponisten, foretog en bearbejdelse af Romancen fra Fantasistykkerne, opus 2 i Carl Nielsens levetid (violin og klaver), og jeg har derfor heller ikke holdt mig tilbage. Der forefindes en transskriberet udgave af begge Fantasistykker for fløjte og klaver (WH - James Galway “Master-Class” serien).

 

I Carl Nielsens opera Saul og David og især i hans anden og sidste opera Maskerade, finder vi solotræblæsere med selvstændige, udtryksfulde solopassager, kadencer og optrædende i mindre ensembler. Instrumenternes “sjæl” rammes så præcist, at visse passager står som små, fint tegnede instrumentportrætter.

 

Carl Nielsen brugte selv udtrykket at krybe ind i instrumenterne og, i forbindelse med Sjette Symfoni at tænke ud fra instrumenterne selv. Klarinetten får her en malende beskrivelse:

 

“… og kan være på én gang varmhjertet og bundhysterisk, mild som balsam og skrigende som en sporvogn på dårligt smurte skinner” (Note: fra interwiev med Andreas Vinding i Politiken, 11. dec. 1925, gengivet hos Torben Meyer: CN Kunstneren og mennesket, Nyt Nordisk Forlag 1948).

 

Fløjten spiller sin solokadence i Maskarades 3.akt. Det er dér, hvor maskerne falder og, ganske som i Mozarts Figaros Bryllup, de maskeredes sande identitet og følelser afsløres. En eftertænksom pausemusik. En intim hviskefløjte.

 

Også i musikken til skuespillet Aladdin (1918) optræder der en lille fløjtekadence. En arabeske og måske ikke så udpræget østerlandsk i tonen. Claude AchilleDebussys (1862-1918) lille perle Syrinx (1912) blev også oprindeligt skrevet som scenemusik fra en bagkulise. Det lå i tiden, men hvilken luksus at placere musikhistoriens mest spillede solostykke på en bagscene!

 

I anledning af genforeningen med Sønderjylland i 1920 blev Carl Nielsen opfordret til at skrive musik til et skuespil, Moderen, forfattet af Helge Rode (1870-1937). Skuespillet er forlængst gået af repertoiret, men store dele af Carl Nielsens musik hertil står endnu lyslevende på koncertrepertoiret. Også to sange herfra: Min pige er så lys som rav og Som en rejselysten flåde lever i bedste velgående.

 

I skuespilmusikken finder vi tre karakterstykker, som involverer fløjten: Børnene leger, en lille, fuldendt fløjtesolo der, selvom det ligger lidt ubekvemt i et mellemregister, kalder på fløjtespillerens fantasi og fornemmelse for små kunstpauser. Desuden den djærve Es-Dur Duet, Tro og Håb spiller for fløjte og viola, samt den ultimative klassiker, Tågen letter for fløjte og harpe. Dette stykke har vundet en kolossal udbredelse og har i mange år, ligesom de to førnævnte karakterstykker fra Moderen, kunnet fås i en trykt udgave (Note: WH). Tågen letter imidlertid i en udgave for fløjte og klaver. Originalens harpestemme afviger dog kun ganske lidt fra klaverstemmen. Det siges i øvrigt, at Nielsen komponerede denne musik i en travl periode, og at det var Emil Reesen (1887-1964) der tilrettelagde harpestemmen til Tågen letter. Dette vil der ikke være noget mærkeligt i. Carl Nielsen havde sommetider hjælp til den slags opgaver, og han skrev i øvrigt så godt som aldrig for harpe - benævnte endda (meget diskriminerende) harpen i symfoniorkestret som “et hår i suppen”.

 

Tågen Letter kan høres i Holger Gilbert-Jespersens indspilning på lakplade med en florlet melodiføring og med lange udholdte fraser. Et lille mesterværk og udført af en stor fløjtemester. Vær opmærksom på, at Gilbert-Jespersen indspillede stykket to gange, men det er så helt afgjort den ældste indspilning, der yder mesteren mest retfærdighed.

 

Blæserkvintetten

Nielsen var på sporet af “træets” identitet i alle sine symfonier og ikke mindst i den Femte, hvor klarinetten, i store fabulerende og desperate kadencer, fandt en grundtone for klarinetkoncertens sindelag. Også fløjten udnyttes meget espressivt i femte symfoni, og går i dynamisk henseende til instrumentets yderste grænser. Tre fløjter, unisone og i det dybe register, får her mæle som en helt ny og alvorlig stemme i orkestret.

 

Der skulle ikke meget til at sætte Carl Nielsen yderligere på sporet af træblæsernes identitet. En telefonsamtale med pianisten Christian Christiansen (1884-1955) var nok, for i baggrunden øvede man Mozarts Sinfonia Concertante for obo, klarinet, fagot og horn. “Hvad er det de spiller?” spurgte Nielsen. “Det er Mozart”, lød svaret. “Tak, jeg kommer med det samme!” Snart var Nielsen helt indfanget af, hvad han hørte i denne, sene aftentime. Især blev han optaget af sidstesatsens variationsrække Andantino can Variationi som i dag udsættes for stor og berettiget kritik. Flere variationer synes at være faldet bort i de afskriftsstemmer som er alt hvad der foreligger fra Mozarts tid. Man har forsøgt at rekonstruere Mozarts egenhændige og første version, der havde en fløjte i stedet for den koncerterende klarinet, men tonearten, Es-Dur, virker i denne sammenhæng ikke overbevisende.

 

Alle disse overvejelser kendte Nielsen ikke. Han fik den fornødne inspiration.

 

Jeg synes, min egen musik er grim ved siden af Mozarts” (Note: Meyer: bd. 2 s. 299), sagde han ved en anden lejlighed, men gik alligevel i gang med en blæserkvintet.

 

Det var i efteråret 1921, og kvintetten kom til at hedde opus 43; i dag ét af komponistens mest spillede værker, og er formodentlig, sammen med JaquesIberts (1890-1962) Trois Pièces Bréves (1921) den mest spillede blæserkvintet overhovedet.

 

Første satslæggerud med et tema i fagotten der i al uskyldighedspadserer ned til grundtonen i en treklangbrydningfor derefterat stige op, som var det en skalaøvelse. Men fagotten forglemmer sig og fortsætter én tone for langt. Denne forstyrrelse er nok til at danne stof til en hel sats. De øvrige instrumenter falder ligesom tilfældigt ind og sladrer om fagotten for snart efter selv at tage del i løjerne. Satsen er fuld af melodiske og rytmiske indfald og bevæger sig, som var den inspireret af en Shakespeare-scene til et lystspil, rundt i et hav af modstridende følelser. Man sidder med en fornemmelse af at være i gang med en serenade.

 

Tonen er nærmest galgenhumoristisk, og Nielsen havde allerede indfanget den til sin selvironiske Serenata in Vano for klarinet, horn, fagot, cello og kontrabas (1914): En forgæves Serenade og et parodisk stykke om forsmået kærlighed. Efter førstesatsens idérigdom følger en Menuet, ikke så stilig endda, snarere hyggelig, som havde man allerede danset af og nu sad og nød kaffen! Satsen har præg af et Intermezzo, inden det for alvor går løs.

 

Carl Nielsen havde gjort sig sine overvejelser om fortsættelsen, og var kommet i tvivl.

 

Det Kgl. Kapel havde opført Berlioz’Fantastiske Symfoni, og oboisten SvendChristian Felumb (1898-1972) blev efter koncerten, og godt ud på natten, ringet op af Carl Nielsen. Spørgsmålet der optog Nielsen så brændende var, om oboisten kunne skifte fra obo til det mørkere klingende engelskhorn midt i en sats? Nielsen havde hørt engelskhornet i symfoniens Pastoralscene; den stemningsfulde dialog med oboen, der svarer engelskhornet fra bagscenen. I kvintetten indvarsler engelskhornet i et Præludium tredjesatsens Adagio. Den diverterende stemning af serenade er blæst væk, og tilbage står et abstrakt, asymmetrisk tonesprog uden klassiske vendinger. En gruppe sekstolfigurer i fløjten virker som en første kim til tonematerialet i den lidt senere komponerede fløjtekoncert.

 

I orkesterværket Pan og Syrinx (1918), som her i blæserkvintettens Adagio, kan man høre vildtvoksende figurer i fløjte, klarinet og engelskhorn. Netop det tonemateriale som han genanvender i fløjtekoncertens arkaiske visioner om den bukkefodede og sanselige Pan. Blæserkvintettens fjerde og sidste sats dannes af et enkelt tema med en efterfølgende variationsrække og med i alt elleve variationer bygget over Min Jesus, lad mit hjerte få fra hans egen samling af åndelige sange. Melodien er enkel, men bevægende. I grunden afspejler temaet, med sine skalabevægelser, også førstesatsens fagottema, og har man hørt salmemelodien bare én gang for de fem træblæsere, vil den for altid klinge netop sådan i ens bevidsthed.

 

Derpå følger de elleve variationer, og hvert instrument træder karakterfuldt frem. Ikke alt ligger lige teknisk bekvemt. Til kvintettens hornist Hans Sørensen (1893-1944) sagde Nielsen om den store hornvariation: “jeg har tænkt mig dig sådan stående på en høj og blæse, så man kan høre det i hver en afkrog, og fryde sig derover.”

 

Kvintetten blev førsteopført ved en privat koncert i Göteborg; byen hvor Carl Nielsen havde en helt særlig status, og derefter, den niende oktober, 1922, gentaget i København. Den gjorde enorm lykke fra begyndelsen af, og, som sagt, populariteten har holdt sig usvækket.

 

Ved uropførelsen var det bankieren Paul Hagemann (1882-1967) som spillede fløjte i Københavns Blæserkvintet. Han delte sin tilværelse mellem fløjtespillet, der var hans store passion, og en finansmands travle hverdag.

 

Hagemann gjorde meget for den nye musik; bestilte værker og med stor ihærdighed tog han initiativer for at gøre den udenlandske kammermusik kendt også i Danmark. Han stod på venskabelig fod med flere fremtrædende tyske komponister, bl.a. Paul Hindemith, men også i Sydamerika havde han talrige forbindelser, der kom musikken til gode. Hagemann tog initiativet til at udgive I. P. E. Hartmanns fløjtesonate, opus 1. Dette gjorde han på eget forlag, og denne herlige ungdomssonate findes også i en ny og revideret udgave på Edition Svitzer.

 

Hagemann blev, kort efter uropførelsen af Carl Nielsens kvintet, erstattet af den unge Holger Gilbert-Jespersen, som gjorde et sådan indtryk på Carl Nielsen, at han skrev fløjtekoncerten specielt med henblik på ham og hans inspirerede spil.

 

Fløjtekoncerten (1926)

Oprindeligt havde Nielsen lovet hvert af kvintettens medlemmer en solokoncert. Det var unægteligt et generøst tilbud, men musikerne tog dog imod tilbuddet med forskellige grader af entusiasme.

 

Fagottisten Knud Lassen (1873-1938) frabad sig ligefrem i bestemte vendinger en sådan gestus: “Du kan gerne skrive den, Carl” - skal han have sagt - “men jeg spiller den ikke!” (Note: Meyer bd. 2: s 259).

 

Anderledes med Gilbert-Jespersen hvis åndfulde og franskpåvirkede væsen fremkaldte nye sider hos Carl Nielsen. Ligesom klarinettisten Aage Oxenvad (1884-1944), som med sit flammende temperament, der også indeholdt en modpol af flegma, for Carl Nielsen var som et billede af klarinettens væsen. Netop sådan forestillede han sig det arketypiske i instrumenterne. Musiker og instrument smeltede sammen til ét, eller rettere, instrumentet blev levende, fik arme og ben og kunne agere.

 

Som sagt havde han tænkt sig hvert af kvintettens medlemmer begavet med en solokoncert, men kun i alt to skulle det blive til. Koncerten til Oxenvad blev realiseret i 1928. For Mozart skulle klarinetkoncerten blive hans sidste (og måske smukkeste) solokoncert. For Nielsens vedkommende blev denne, det moderne klarinetspils store udfordring, komponistens sidste solokoncert, og orkesterværk i det hele taget, men også det værk som selv overbeviste Carl Nielsen-beundrere måske har sværest ved at tage til deres hjerte. Karakterfuld, men knortet.

 

Fløjtekoncerten derimod er helt anderledes venlig og imødekommende, og det til trods for, at den oprindeligt skulle have været netop en klarinetkoncert!

 

Fløjtekoncerten blev til i efteråret 1926.

 

Carl Nielsen havde foræret sin svigersøn, den ungarskfødte violinvirtuos Emil Telmányi (1892-1988), en lille, brugt Fiat 501, så de kunne køre ture rundt i det skønne Toscana. De hørte Verdis Falstaff på et lille rokokoteater med kendte sangere fra La Scala og med Nielsens jævnaldrende Arturo Toscanini (1867-1957) på dirigentpodiet. I den første af pauserne sendte Carl Nielsen sit visitkort op til Maestro, og fik, meget overraskende, tilstået audiens hos mesteren i den efterfølgende pause. Man forsøgte sig på fransk og tysk, men det var svært at finde et fælles sprog, der kunne siges noget væsentligt på. Mødet blev kort og vist uden større betydning for nogen af dem (Note: Meyer bd. 2 s. 259). Men Falstaffs veloplagthed tog Carl med sig, og den 6. september kunne han sætte en dobbeltstreg i blyantsmanuskriptet til fløjtekoncerten som afslutning på 1. sats, Allegro moderato.

 

Forarbejdet havde han gjort i København. Han havde en idé om at skrive “en større ting for klarinet og orkester” (Note: Brev, maj 1926 til Anne Marie og Emil Telmány), men han ombestemte sig inden han kom rigtig i gang med arbejdet. Derfor skriver han noget senere (Note: brev til Carl Johan Michaelsen (1885-1963):

 

Jeg har ikke begyndt på klarinet-sagen, og af og til er der faldet mig noget ind som vilde stå godt for fløjte - skulle jeg hellere først skrive en fløjtehistorie? Jeg tænker herved på Paris og vilde gerne lige høre et ord fra dig om sagen; om Gilbert skal med og hvad det kan blive til.”

 

Den fjerde september (1926) var den dag de havde købt den lille åbne vogn. Han nærmede han sig som sagt afslutningen på førstesatsen, og syntes godt tilfreds med sit arbejde:

 

med fløjtekoncerten går det godt, og jeg er netop idag blevet færdig med førstesats, som er lykkedes godt, men den er ret vanskelig for solisten, og der bliver noget at studere for den gode Gilbert. Denne sats bliver langt den vigtigste, også fra indholdets side, den spiller ti minutter og kan i og for sig godt stå alene, så hvis jeg skulle frafalde resten - hvad jeg ikke håber eller har i sinde - så kan den udmærket spilles alene. De andre satser bliver naturligvis korte...” (Note: brev til CJM af 4. sept. 1926).

 

Det fremgår altså af denne korrespondence, at Nielsen på dette tidspunkt forestillede sig fortsættelsen af koncerten fordelt over flere satser. Men allerede ti dage senere, den 14. september ved han hvordan det hele skal fordele sig:

 

... min fløjtehistorie (har) optaget mig stærkt. Første del er ret stor og holdt kammeragtigt med kontrapunktisk-symfonisk udvikling, og jeg tror nok den er lykkedes, i hvertfald har jeg gjort mig umage dermed. Anden del bliver en sammenslyngning af en Allegretto og (en) Andante sådan Rondoagtig i formen; men den har jeg endnu kun i hovedet...” (Note: brev af 14. sept 1926 til Rudolph Simonsen (1889-1947).

 

Carl Nielsen skrev selv veloplagt om sin fløjtekoncert i forbindelse med en opførelse i Göteborg. Lad os give ham ordet:

 

Koncerten er et af komponistens senere arbejder og trods det at første sats begynder med en dissonans:

maa det dog komme ind under betragtningen; mildere Zone. Begyndelsen ernærmest holdt i fri, fantaserende tone, og soloinstrumentet bevæger sig ligesom søgende , indtil det faar fat i følgende lille, mere bestemte motiv:

som senere optages af orkestret og kommer til at spille en vis rolle i en ret udviklet overgang hen til satsens andet tema (sangtemaet). Dette fremføres først af orkestret:

hvorefter solofløjten spiller det samme en kvart højere og senere gaar over i en lille samtale med soloklarinet og fagot. En stærk crescendo-takt får derefter soloinstrumentet drevet op til nogle mere lidenskabelige ytringer, men det er ikke saa slemt ment, og vi glider atter ind i fredelige tilstande med lidt pusleri hist og her. Men saa synes det som om instrumenterne begynder at kede sig og tager derfor fat med et noget mere markeret og fugeret tema, som pludselig afbrydes af paukerne der siger:

og jager en solobasun ud af sin forrige tilstand. Solofløjten bliver helt nervøs og skriger op:

og nu kommer der mere liv i tingene. Efterhaanden bliver orkestersatsen ogsaa fyldigere og mere bevæget, dog varer det ikke længe; thi fløjten kan ikke nægte sin natur; den hører hjemme i Arkadien og foretrækker de pastorale Stemninger; komponisten er derfor nødt til at rette sig efter dets blide væsen, ifald han ikke vil risikere at stemples som barbar. Nu kommer der ikke flere nye momenter i første sats, men solisten har dog et par frie kadencer og en duet med en soloklarinet, som man kanske lægger mærke til. Satsen ender ikke som den begyndte, tværtimod; den lægger sig blidt til Ro i Ges-Dur, hvorimod den begyndte dissonerende og uden toneart”.

 

Det kan måske forekomme overraskende, at Nielsen karakteriserer de brydsomme figurer mellem fløjte og klarinet, og mellem fløjte og violin som “lille samtale mellem instrumenterne”. Med denne karakteristik har han måske villet tage lidt stress af for kommende unge fløjtesolister?

 

I anden sammenhæng har Nielsen beskrevet (Kilde: samtale med Gilbert-Jespersen eleven, Poul Birkelund (1917), hvordan basbasunen jager fuglene op, og jeg synes, jeg kan genkende en skades hæse og gentagne advarselsskrig i den lille fløjtefigur.

 

Carl Nielsen spillede, ud over kornet, også basun i sin barndoms militærmusik. Er det hans skaberkraft, der skal vækkes med denne parodiske Reveille? Og hvad er det han, komponisten så vækker op? Var det alt, hvad det kunne blive til - en skades hæse skrig?

 

Holger Gilbert-Jespersen fik i 1965 i Danmarks Radio lejlighed til, i en samtale med Viggo Tønsberg, at fortælle om fløjtekoncerten og dens tilblivelse. Vi giver ordet til Gilbert-Jespersen, og han fortæller, med sin karakterfulde og melodiøse stemme, sat i sprogets musik af pauser og betoninger, om sine oplevelser. Først fortælles om noget, der tilsyneladende ikke passer sammen:

 

... det skete undertiden, at Carl Nielsen kom og hentede mig, og så sagde han (Gilbert-Jespersen slår om i syngende fynsk tungemål): “vil du ikke me’op o’ spil’ stangtennis?” Og så kørte vi, og jeg kan huske engang, hvor pludselig vognen standsede, og mens vi stod og rodede med den, og han fik det pillet fra hinanden, sagde han: ”du Gilbert - de to tråde her... de har vist ik’mei’ mæ’ hinanden a’gør’ - ska’vi prøu’ar’ sæt’dem sammen?” Og så galoperede bilen, alt hvad den kunne hænai vejen.”

 

Om fløjtekoncerten kunne Gilbert-Jespersen fortælle videre: ”Da Carl Nielsen først gik i gang med den, var der ikke et eneste sted i hele koncerten, hvor han spurgte mig til råds om noget som helst. Jeg fik den fuldt færdig. Da vi så endelig havde brygget en fløjtestemme færdig, sagde han: ”jeg har sat no’en buer å no’en prikker å såennåi, men du må da spel’den som du sel’har lyst te’.”

 

Koncerten skulle som sagt uropføres i Paris, og Carl Nielsen kom under et vældigt tidspres. Han endte med at skrive en midlertidig slutning, og først senere kom den nu kendte slutning til. Gilbert fortæller herom:

 

Jeg fik den ikke på én gang. Han lå syg i Firenze, og af og til fik jeg stumper af temaer på postkort og sådant noget, og efter en otte dages tid, kunne der komme et stykke papir med en fortsættelse. Det der gjorde det uhyre vanskeligt var, at der hverken var klaverpartitur eller stiknoder - sådan nogen små noder til at fortælle, hvad der sker i øvrigt - til stemmen, og da vi endelig kom henimod koncerten, kunne jeg ikke låne partituret, så jeg vidste ikke rigtig, hvad der stod. Jeg havde glædet mig til at sidde i toget på vej til Paris og læse i partituret og lære den ensmule at kende, men Carl Nielsen og Telmányi gav sig nu til at rette i den, og jeg blev mere og mere hed i hovedet. Jeg havde været så ivrig til at øve, at jeg havde fået et stort hul her i kløften, ja i hagekløften, og så tænkte jeg at måske træfløjter - skønt de har en usædvanlig smuk klang - efter krigen, at træet ikke havde lagret nok, og noget syre måske stod i træet, og så købte jeg mig en sølvfløjte, og opdagede til min store rædsel, hvor stor forskel der var på at spille træfløjte eller sølvfløjte. Men jeg øvede mig, så godt jeg kunne”.

 

Uropførelsen var sat til 21.oktober i det prægtige Maison Gaveau. Fløjtekoncerten stod sammen med Forspillet til anden akt af Saul og David og Femte symfoni. Denne afdeling dirigerede Telmányi, medens komponisten selv tog sig af violinkoncerten (med Peder Møller) (1877-1940), og orkestersuiten fra Aladdin. Gilbert-Jespersen, der altså lige havde købt sig en sølvfløjte og nu måtte indstille sig på en helt ny blæsemåde, spillede koncerten med stor personlig fortolkning, og successen var stor. Telmányi havde omkring fløjtekoncerten arbejdet tæt sammen med Nielsen, og han skrev senere, i samarbejde med komponisten, koncerten rent i blæk fra blyantsmanuskriptet samt tilrettelagde en klaverstemme.

 

Politiken i København havde indgået en aftale med den 34årige komponist Arthur Honegger (1892-1955) om at anmelde uropførelsen i Paris, og han kunne fortælle at koncerten “er af mindre proportioner, men fuld af smukke kombinationer, således i dialoger mellem fløjten og pauker eller fagot. Den er pikant, flydende og savner ikke humør...” Om Gilbert-Jespersens spil er Honnegger også fuld af lovord og nævner hans “henrivende tone og smidighed”.

 

Fløjtekoncerten kan måske beskrives som en smuk, men sær rejse mellem ydre (toscanske eller snarere arkaisk-mytologiske) og indre tilstande. Vi bevæger os imellem barnlig lykkefølelse og en lurende melankoli: en sommerdag med et tordenvejr der kommer og går, ganske som det bliver naturalistisk afspejlet i førstesatsens store solokadence sat i perspektiv af en truende paukehvirvel. Det er ofte blev sagt, at første sats forekommer mere afklaret, mere fuldendt, end den kortere anden sats, Allegretto. Jeg er ikke så sikker på, at jeg deler denne anskuelse, men i givet fald har det sin forklaring:

 

Nielsen var blevet syg i Firenze, med en maveinfektion, og havde ligget med feber. Han var pirlig, og når man gav ham termometre for at tage temperaturen, slog han dem i stykker. (Note: E. Telmányi: Af en musikers billedbog, Kbh. 1978, s. 174) Blyantsmanuskriptet bærer præg af hastværket. Førstesatsens partitur blev nu videreført som en hastigt nedkradset particel med bare tre, fire nodesystemer til at skulle rumme hele orkestersatsen. Skriften er her mere utydelig, men han havde også travlt! I begyndelsen af oktober var han imidlertid atter ovenpå, og blev færdig - næsten da. Koncerten havde fået en midlertidig slutning. Basta. Men dette kompromis blev der snart rådet bod på.

 

Carl Nielsen fortæller selv om anden-sats:

 

For at komme bort fra den blide Ges-dur, som afsluttede første sats, prikker orkestret lidt ondt nogle toner ud i begyndelsen af denne sats, men det bliver hurtigt mildere, og naar solofløjten sætter ind, er det helt barnligt og uskyldigt i Allegretto-tempo:

Gennem adskillige mere “krydrede” perioder kommer vi tilsidst hen til en Adagio, hvor soloinstrumentet synger følgende klagende melodi:

som også i orkestret udvikles og belyses. Derefter kommer det første (uskyldige) motiv tilbage, og behandles påny, men går atter over i nogle langsomme takter fra Adagioen. Så sker der noget nyt, idet der optræder et lille March-motiv, som sætter solofløjten i bedre lune, og satsen ender i denne lettere, mere overfladiske og smilende stemning”.

 

 

På trods af de indre musikalske konflikter og med en grundtone iblandet et vist tungsind efterlader fløjtekoncerten tilhøreren i en stemning af optimisme. Men den Carl Nielsen som skabte dette værk var en syg og temmelig ulykkelig mand. Han kæmpede med et dårligt hjerte, og sin privatsfære oplevede han i stadigt stigende grad som opsplittet.

 

Men Fløjtekoncertens kontraster og dobbelthed var ikke tilfældig. På trods af sygdom, og et ægteskab der nærmest var i opløsning, kunne det ske, at det sangvinske og overmodige pludseligt tog over. Ved koncertens anden opførelse, den ottende november (1926) blev dette forhold sat i et uhyggeligt relief. Det er Gilbert-Jespersen der kan berette herom, og som koncertens solist havde han det på førstehånd:

 

Midt under fløjtekoncerten i Oslo fik Carl Nielsen et hjerteanfald - han havde angina pectoris -og tog sig til hjertet, gik ned og det hele... standsede... af sig selv,” (også Gilbert-Jespersens stemmeføring går helt i stå, da han mindes begivenhederne). “Han tog så én af disse piller, som hjælper ret hurtigt, overfladisk i det mindste, og til min rædsel giver han sig til at skælde mig huden fuld! Sagen er, at han ville, at jeg skulle ha’ improviseret, lavet noget, men da det alligevel havde taget et kvarters tid, hvor jeg skulle have rullet op og ned ad sølvtøjet og det havde jeg ikke spor lyst til. Desuden var jeg lidt bange for ham. Det er jo ikke så sjældent, at folk, der bliver syge også bliver lidt urimelige, og det var han altså ved denne lejlighed, men han lod sig formilde, da jeg sagde, at når jeg ikke lavede noget, var det af respekt for Deres værk, Carl Nielsen. Jeg ville ikke blande min ringhed ind i den yndige koncert De har skrevet til mig. Så smilte han, og så var det tilgivet altsammen, og lidt efter gik vi op og fortsatte.

Efter koncerten var der en stor festsouper på Grand. Carl Nielsen ville ikke deltage, men da han kom igennem festsalen og så det festligt dækkede bord, så sagde han: “jeg tror alligevel, jeg bliver lidt.” Så satte han sig, og vi fik en overdådig, strålende souper. Stemningen blev meget høj, og vi behøvede ikke megen spiritus til, for vi havde to af de bedste talere, der måske har været i Nordeuropa blandt os: Schnéevoigt (Note: Georg Schnéevoigt 1872-1947, international chefdirigent for orkestre i München, Stockholm, Malmö og Oslo) varen overordentlig interessant fortæller, og Carl Nielsen var det ikke mindre. Enhver der har læst hans bøger, ved i hvilken grad han beherskede sproget og (videregav) sine indtryk og sine intuitioner, så det var noget af det morsomste man kan tænke sig. Birgit Engell (Note: 1882-?, kgl.operasangerinde,med international karriere), var som en gudinde. En yndig kvinde, som jeg forøvrigt optrådte sammen med ved forskellige lejligheder, bl.a. ved Palækoncerterne... nåh... men på et vist tidspunkt, sagde hun, at nu mente hun, at historierne begyndte at blive lidt for vovede, og det var de (selskabet) jo kede af, men så tog Schnéevoigt og Carl Nielsen og ville følge hende til hendes værelse, og de kørte så op i elevatoren og de fortalte historier, og hver gang de havde fortalt godt på en etage, så kom der en piccolo frem og klagede over at folk kunne ikke sove, og så måtte de køre til en anden etage. Op og ned i en god, halv time.

Carl Nielsen kunne være ganske overordentlig spirituel. På den anden side har jeg aldrig truffet et menneske, der sådan blev ædt op indefra, når han skrev sine store værker. Men denne aften var han det hyggeligste og elskværdigste, man kan tænke sig, og den var i alle retninger strålende. Der foldede han sig ud med en sådan nerve, en sådan livsglæde, som jeg aldrig vil kunne glemme.”

 

Først til en opførelse i Musikforeningen i København, den 25. januar, 1927, lå koncerten klar til en slags ekstra uropførelse med andensatsens forlængede og ændrede Alla Marcia-afsnit (Note: takt 145). Carl Nielsen dirigerede selv, og Gilbert-Jespersen brillerede, udover i fløjtekoncerten, også som en del af solisttrioen i Bachs 5. Brandenburg koncert. Det skulle blive Carl Nielsens sidste koncert i Musikforeningen. Fløjtekoncerten, som han ved denne lejlighed kaldte “Koncert for Fløjte og mindre Orkester”, havde han færdiggjort på Damgaard omkring jul og nytår, og til sin kone skrev han (4. januar, 1927): “jeg har arbejdet og er nu færdig med en meget længere slutning paa min fløjtekonsert. Nu er den god.”

 

Forfatteren og teologen Jørgen I. Jensen (1944) skrev i 1991 en vigtig bog om Carl Nielsen (Jørgen I. Jensen: Carl Nielsen danskeren Gyldendal 1991) og taler her om Nielsens “faldende motiv” - en bevægelse der fra kvinten gradvis og melodisk bevæger sig ned mod grundtonen. Et ledemotiv for hans musikalske liv, med skiftende betydninger i hans forskellige livsafsnit, og i de senere år udnyttet med voksende inderlighed og udtryksfuldhed. I fløjtekoncerten er motivet foldet helt ud. Kvindeligt, følsomt og hudløst på én gang. Der høres måske også en afsked i motivet?

 

Efter en opførelse af Maskerade på Det Kgl. Teater med Egisto Tango (1873-1961) som dirigent, blev Carl Nielsen syg, og måtte forlade teatret umiddelbart efter forestillingen. Vi giver en sidste gang ordet til Holger Gilbert-Jespersen: ”... men pludselig om natten - det må have været natten til d. 3. oktober 1931 - ringede man fra Politiken til mig, og sagde af Carl Nielsen var pludselig død. Når man nu står der i underbukser og ryster... så tager det måske nok et lille halvt minut før det går helt op for én hvad der er sket. Lidt efter kommer jeg til klarhed over, at vi ikke alene har mistet en ven, men også måske - ja, i alle tilfælde den tids største komponist, og jeg husker at vi samledes... ja, det må have været den 9. oktober i Domkirken, og Palestrinakoret sang, og der blev spillet “Andante Lamentoso- ved en ung kunstners båre”, og vi sad og var meget ulykkelige alle sammen. En epoke var afsluttet - ikke bare afsluttet, men revet over på trods af vi alle sammen kendte til hans angina pectoris. Min sidste erindring det var det, at vi stod på Vestre Kirkegård, hvor han skulle begraves og - det var lidt surt og koldt - og - da han så blev firet ned i jorden, så spillede vi Koralen af Blæserkvintetten, og den sidste variation, som kun er en let varieret udgave af temaet, og jeg kan huske at store, staute Fru Anne Marie Carl Nielsen - det var ligesom, det var svært for hende... svært for hende at tage sig sammen og finde ord til tak for, at hele Danmark havde sunget Carl Nielsens sange og båret hans musik frem.” 

Tilbage